Latrok Krisztus keresztjén?

I.N.R.I. – Serge Bramley és Bettina Rheims könyve és fotói Budapesten

Muladi Brigitta

„Mert meg nem újul mibennünk másként az isteni megismerés, hanem csak az isteni Írás csúcspontjai, valamint a teremtmény ékességei által.
Tanulmányozd az isteni beszédeket, fogadd lelkedbe azok értelmét, és megismerheted az Igét. Tested érzékeivel fogd fel az érzékelhetô dolgok formáit és szépségét, s bennük megismerheted Istent, az Igét."
Johannes Scotus Eriugena: Kommentár János Szent Evangéliumához, 870. k.
Bettina Rheims és Serge Bramley keresztény idôszámításunk második ezredfordulóján nem kevesebbre vállalkozott, mint arra, hogy a fenti idézet értelmében illusztációkkal közérthetôvé tett Újtestamentum-kommentárt írnak, mégpedig napjaink képi kommunikációs nyelvére lefordítva. A MEO Kortárs Mûvészeti Gyûjteményben ennek, a modernizált Biblia Pauperumnak a kinagyított képanyagából rendeztek kiállítást. A könyv autora Serge Bramley író, mûkritikus és fotótörténész közel egy évig végzett kutatómunkát, gyûjtötte a számára fontos idézeteket. Számos bibliafordítást, apokrif iratot, középkori- és modern bibliamagyarázatot értelmezett, elolvasta Dante Isteni Színjátékát, majd Bettina Rheims fotómûvésszel kiválasztották azokat a szövegrészleteket, amelyekhez illusztrációkat szándékoztak készíteni. A munkához forgatókönyv (storyboard) készült képes vázlatokkal, elkészítették a jelmezeket, és a gondos elôkészítés után 1998-ban nagy létszámú stábbal, hollywoodi filmforgatáshoz hasonlóan hozzákezdtek a fotózáshoz. Három hónapot töltöttek egy dél-francia elmegyógyintézet 19. századi üresen álló szárnyában, ahol a belsô téri fotókhoz alkalmas helyszínt találtak, majd két hétig dolgoztak Mallorca szigetén a természetben készített kompozíciókon. Bettina Reims, aki 1978-ban portréfotókkal, majd 1980-ban aktfotóival aratott sikert, nem elôször adott ki könyvet munkáiból. Három fotóalbuma jelent meg:  Female Trouble (1989), Chambre close (1992), Animal (1994).
Az I.N.R.I. címû – korunk bibliamagyarázatának szánt – kötet 1998-ban jelent meg három nyelven (München, Párizs, New York). Az idézeteket, apokrif szövegrészleteket 137 fénykép teszi szemléletessé. Ezzel a vállalkozással úgy tûnik, olyannyira  célt értek, hogy a berlini Deutsches Historisches Museum (Német Történeti Múzeum) szakembereinek ötlete alapján 1999-ben elkészítették a fotósorozat nagyított változatait, és a Múzeum kihelyezett szárnyában, a Kronprinzen Palastban (Trónörökösi Palota) ki is állították. A nagy érdeklôdést szolgálva a tárlathoz tanárok és diákok számára ismertetô anyag készült.
A fotósorozatból egy duplikát Bettina Rheims párizsi galériájának (Jèrome de Noirmont) tulajdonában van. Budapestre a berlini anyag érkezett, amely ezt megelôzôen, rövid idô alatt a világ számos pontjára jutott el; bemutatták többek között Amszterdam, Klosterneuburg, Düsseldorf, Fukuoka, Koblenz, Prága, Tokió városában. A közönség nagy része nyitottan és kedvezôen fogadja a kiállítást a média ellenkezô törekvései ellenére. Egyetlen dél-németországi kis falu templomában berendezett kiállítás fulladt botrányba, ahol a templom kapuját ôrizték, hogy a hívôk ne juthassanak be a képekhez.
Budapesten a plakátok, a hirdetések és a szenzációt kergetô újságok „tabudöntögetést" és skandallumot sejtetnek, aminek valójában csekély az igazságtartalma. Maga a kiállítást befogadó intézmény, a MEO kommunikációs szakemberei is visszatartottak olyan információkat, amelyek megkönnyítették volna a közönség számára a szerzôk eredeti céljának megismerését; 1. A kiállításon egyáltalán nem látható és nem vehetô kézbe a nagyméretû fotók forrása, az I.N.R.I. címû kötet. Ez már azért is hasznos lenne, mert a könyv 137 fotójából több figyelemre méltó kép nem került nagyításra; a kiállításon csak 85 kép szerepel. 2. A MEO által kiadott sajtóanyagból nem derül ki világosan, hogy a kiállítást megelôzte a szerzôpáros könyvének megjelenése, sôt Serge Bramley és Bettina Rheims eredeti elképzelésében eleinte könyvkiadás szerepelt. Nem csoda, hogy a potenciális látogatók, szakemberek nagy része éppen az „olcsó" botránykeltés miatt nem látogatott el a MEO-ba. Valószínûleg többen megnézik, ha tudják, hogy Jézus életének története, az Újszövetség legújabb értelmezése nem pusztán szenzációéhségbôl, hanem a szerzôk szavai szerint „a humánum és az emberi értékek feltámasztása okán készült el, és annak a ténynek a megerôsítésére, hogy mai világunkban a keresztény idôszámítás szerint, Jézus születésétôl számoljuk az idô múlását".
A kiállítás körül kialakult problematika alapvetôen az illusztrációk mûvészeti koncepciójában keresendô, amely az alkotók elképzelése szerint korunk vizuális tömegkultúrájának, a reklámoknak és a divatvilág képi megoldásainak felhasználásában rejlik. A fotómûvészek talán azt hagyták figyelmen kívül, hogy a már érdektelen képi sémákkal lehetetlen felújítani az emberiség egyik legnagyobb hit-mítoszát. Vajon miért választották mégis ezt az utat? A legegyszerûbb magyarázatot persze a mûvész, Bettina Rheims munkásságában találhatjuk meg. A fotómûvész modellként indult, majd divatfotós lett, képi megoldásai valószínûleg ennek okán alakultak ebbe az irányba, mûvészi intenciójáról pedig a bemutatót megelôzôen nyilatkozott. Mûveivel szubkultúrában élôkhöz kívánja eljuttatni az Újszövetség üzenetét. A mûvész maga is ateista, mégis úgy érzi, hogy az emberiségnek ez az a mítosza, amely leginkább szól toleranciáról, humanizmusról, lojalitásról, szinte elfelejtett emberi értékekrôl. A római katolikus vallás dogmái között valóban találunk olyat, amely Bettina törekvését alá is támasztja, miszerint „a képes ábrázolások a kultusz és az áhítat lényeges segédeszközei." (vö.: Helmut von Glasenapp: Öt világvallás, Bp., 1987., 334 o.) és abban a kitételben talál létjogosultságot, hogy a hit közvetítôje akkor is lehet hiteles, ha ô maga nem hívô, hiszen a szentségek, a történetek „ex opere operatio" szolgáltatják ki erejüket, a cselekvés által, függetlenül a közvetítô személytôl. Ebben az esetben ugyan szentségek felvételére nincs lehetôség, de az „áhítat segédeszközei", a képek jelen vannak.
A másik probléma az ábrázolások „szabadosságának" kérdése, pedig ha csak vázlatosan végigtekintünk a mûvészettörténet klasszikus korszakainak vallásos tárgyú képein, nem szokatlan a ruhátlan, várandós Éva, az idôskori Éva aktja, Mária a gyermek Jézussal kompozíciókon a mell szabadon hagyása, vagy feszületeken a vér elrettentô jelenléte. Sôt tudjuk, hogy a vallás megtisztulási szertartásai, a szentségek felvétele, az elfogyasztott misebor egyenesen Krisztus vérének, az ostya és a kenyér pedig Krisztus testének valóságos, eltárgyiasult metaforája. A mûvészet történetében talán leggazdagabb anyag, a keresztény vallásos ábrázolások kutatásai során számos esetben derült ki, hogy a szentek képében megjelenített személyek nem éppen szeplôtelen életmódjukról voltak híresek. (lsd.: R. Wittkower – M. Wittkower: A Szaturnusz jegyében, A mûvész személyisége az ókortól a francia forradalomig, BP., 1996.) Filippo Lippi, a „legédeskésebb" Madonnáiról híres, korareneszánsz olasz festô egyenesen a festményeihez modellt álló apácát szöktette meg a kolostorából, hogy nôül vegye. Frigyükbôl született Filippino Lippi a Madonna karján ülô csecsemôben saját önarcképét festette meg. Raffaello, Sixtusi-Madonnájához valószínûleg szeretôje, Fornarina bájos vonásait használta fel. Michelangelo férfiakat állított be a nôi alakok lefestéséhez. Caravaggio „szentjei" éjszakai életet éltek. A reneszánsz és a barokk nem csak világi irányának szellemi bázisa volt az életigenlô görög-római mitológia és a humanizmus eszmerendszere; a vallásos ábrázolások mintakönyveihez gyakran pogány római szarkofágok szolgáltattak alapkompozíciót.  A mûvész (ha gyakran csak az egyházi megrendelések miatt is) mégsem mondott le az Ó- és Újtestamentumok mítoszainak képi megfogalmazásáról sem. A keresztény hit dicsôséges századai a Római Birodalom bukása idejére és a középkorra tehetôk annak ellenére, hogy a reprezentáció a reneszánsz és barokk idején érte el csúcspontját, amikor a „szent és a profán" kibogozhatatlanul összekeveredett. Ám úgy tûnik, létünk rejtélyére azóta sem kaptunk megnyugtató magyarázatot, mióta 19. századi nagy gondolkodóink kimondták: Isten halott. Heine szavaival: „Meghalt az Úristen az égben, és lent az ördög is halott". Az ateizmus azonban maga sem tökéletes, nem hisz ugyan Istenben, de áthatja az életnek egyfajta metafizikai tartalmára éhes vágy. És ha a serényen tanulmányozott filozófiák sem elégítik ki, az európai ember aztán újra a keresztény vallás rajzolta világképben keres szellemi menedéket.
Mégis, mit mondanak el pusztán a fotók az alkotók szándékáról, mirôl is szólnak ezek a képek? Az Újszövetség kronologikus ábrázolás-sorozatának elsô képe az Angyali üdvözlet I-II. Szépsége feloldja a felhalmozódott feszültséget, a kétségekkel vegyes várakozást, amelyet a téma és a hírverés hangos agresszivitása kelthetett a látogatóban. A napfényes tengerparton biciklijét a fûre fektetô, ártatlan diáklány külsejû, tornacipôs, aktualizált Mária a píneák alatt átszellemülve fogadja az Angyalt, aki ironikusan a fa ágaira szerelt függesztô szerkezeten lóg. A második képen Isten küldötte celofánba csomagolt, kissé elnyûtt virágcsokorral üdvözli a lányt. Mária és Erzsébet találkozása kissé túlprofanizált lett. A két túlsminkelt, alig tízéves gyereklány várandóssá preparált alakjával, akiket a hagyományos virágszimbolika ürügyén üvegházban állítottak be. A zárt kert Mária szüzességét is szimbolizálja. Új Éva-triptichon a Porta del Paradisón már kívül álló, kitaszított és tudással megátkozott két szélsô fiatal és idôs aktja Hans Baldung Grien (Dürer tanítványa) a Nô életkorai és a Halál címû festményét idézi. A három képbôl a középsô apácaruhába bújtatott fiatal madonnája Antonello da Messina Angyali üdvözletének modernizálása lehetne. A Születés jelenet a szent család szegénységét, a nyomort, az elesettséget fejezi ki mai környezetben, a helyszínek és a szimbólumok megválasztása mégis kissé erôltetettnek tûnik. A hit átélésének valóságos eszközeit, amelyek a fotókon gyakran megjelennek, többnyire giccses, sugárzó szívvel ábrázolt olcsó Krisztus-képek képviselik. Ez a képsorozat tehát a mindennapi életünkbe helyezi az evangéliumi történeteket, míg a következôk a hit szimbólumait fordítják képi nyelvre.
A Tejcsoda Máriájának mellébôl szivárgó vér, amely a Szûzanya tenyerén stigmaként megjelenik, magát Krisztust, és az ô vérébôl sarjadt egyházat jelképezi. Ennek okán ez az egyszerû megfogalmazás a vallás egyik legfontosabb tételének hordozója. A Jézust az írás táplálja annak a bonyolult metaforának a képi megfogalmazása, amely szintén alapja a keresztény misztikának: miszerint a Gyermeknek mézes kekszet adnak enni, hogy élvezetét lelje az Írásban, így Jézus testévé alakul az Írás, és az Írásban foglaltatik a hit.
Heródes lakomája ugyan Keresztelô Szent János életének végét jelenti, de a történetbe itt nemigen illeszkedik, hacsak a véres jelenet elrettentô hatásának ürügyén nem. Krisztus keresztelése, a megtisztulás természetbe helyezett jelenete reneszánsz ízû, lírai ábrázolása, érezhetôen megôrzi a korai reneszánsz festészet kiforratlan merevségét.
Jézus az apostolok között igazi mai jelenet, bôrkabátos „rockerek" gyülekezete, akik már megjelenésükkel a társadalmi-politikai rend ellen lázadnak, ha kell, a hit erejével. A groteszk Csodálatos halszaporítás damilon függô mûhalakkal, a Házasságtörô asszony képi bravúrja elgondolkodtató megfogalmazások, habár egymás után nemigen értelmezhetôek. Legsikerültebbek az elmegyógyintézetben felvett fekete-fehér képek, dokumentumfotók „megszállottakról", szent betegekrôl, akiket Krisztus ereje szabadíthat meg nyomorúságuktól. A Kelj fel!, is fekete-fehér technikával készült, és már beállított jelenet, újra okoz némi zavart, merthogy Jairus lányának feltámasztásáról szól, (Lukács 8,54) amely egy másik kép címe lett; és ami talán a hit „valós" dokumentuma kíván lenni az alkotók szándéka szerint.
A stációkon végighaladva láthatunk néhány eddig nem látott képi megfogalmazást, például a Töviskoronázást, ahol Krisztus fejébôl nônek ki a tövisek, vagy Keresztrefeszítés I-III.  triptichonját, amelyrôl késôbb még esik szó. A Madonna a halott Krisztussal fiaként egy szalmabábut tart ölében, ahogy talán hasonló indíttatásból a kiállítás elején a Madonna mûanyag babát ölel Jézuska helyett. (Ez lehet utalás a számos ismert Máriaképen látható Kisjézusok mûvi megjelenítésére? Vagy e tárgyakban talán kételkedésüknek adnak hangot az alkotók?) A kora reneszánsz (Bellini, Mantegna) kompozíciós elôképekre visszatekintô Angyalos Pietà a halál valóságára döbbent rá. A hullazsákból félig felfedett Corpus, amely a mitikus barlang helyett a hullaházban, kôszarkofág helyett „tepsiben" vár az enyészetre vagy a mítosz szerint az emberek szeme elôl való eltûnésre, az örök feltámadásra. Hitetlen Tamás Caravaggio – korában felháborodást keltô - modorában nyert megfogalmazást. A fekvô Corpus másik változata Andrea Mantegna bravúros rövidülésben ábrázolt Krisztus-testének fotóátirata. A Sírba tétel már csak egy szöggel megsebzett lábszárat ábrázol, egy lépô lábat, amely egyben utal a Feltámadásra, a sírból való kilépésre is. Az Arma Christi és a Memento Mori Krisztus szenvedésének átszellemített eszközeivel többet mondanak el a vallás nem látható lényegérôl, mint a harsogóan színes, emberektôl nyüzsgô kompozíciók.
A képekhez nem véletlenül találunk késô középkori, reneszánsz és kora barokk párhuzamokat. Az alkotók nem titkolt vágya, hogy a mûvészet klasszikus századainak mesterei nyomán – amikor a valóságos ábrázolásra való törekvés még nem rendelkezett a fotótechnika adta korlátlan lehetôséggel – egyetemes képi-kommunikációs sémák mintájára hozzák közelebb a Megváltás-történetet. Noha a fent említett mûvészettörténeti korszakok nagy mûvészei hosszú utat jártak be a valósághûség eléréséhez szükséges optikai-vizuális törvényszerûségek feltárásában, számukra ismeretlen maradt a fényképezés valóság-mágiája, amelynek felfedezése, úgy tûnik, (a festményekkel ellentétben) mégsem vezetett el a transzcendens átélés áhított tökéletesítéséhez. Persze ismerünk erre ellenpéldát: nemrégiben éppen a MEO-ban kiállító Andres Serrano fotóit.
A mûvészek törekvése tiszteletre méltó annak ellenére, hogy az emberiség legnagyobb mítosza, az Újtestamentum aktualizálhatóságának, feltámaszthatóságának reménye az ember fokozott lelki hiányérzetére, szellemi válságára utal. A kiállításon ezt a bizonytalanságot egyrészt fokozza az, hogy Serge Bramley nem megjelenített kísérô szövegeinek hiánya nem segíti a képek értelmezését, másrészt a divatfotó, reklámfotó mûfaja önmagában nem látszik alkalmasnak a kitûzött feladatra, hiszen nem tud átalakulni, átlényegülni, nem tud mást, csak rögzíteni a pillanatot. Ha maskarába öltöztetett színészeket, vagy jelen esetben modelleket ábrázol, akkor valóban azt látjuk a fényképeken. A fotó ebben az esetben csak dokumentál. Azt dokumentálja, hogy a fotómûvészek megrendezték az evangéliumi jeleneteket, és lefényképezték azokat. Élôképeket, amelyek a felvétel pillanatában rákerültek a hordozó anyagra és élettelenné váltak. Ámbár tagadhatatlan, hogy a tökéletesen felépített fotókompozíciók befogadása vizuálisan nem ütközik nehézségekbe, a megszokott látványelemek felhasználása okán. Mégis az említett, egyszerû, a szimbolikát, a mögöttes tartalmakat felerôsítô ábrázoláson kívül a fotóknak éppen az élôképszerûen beállított része inkább eltávolítja a nézôt a vallás, a hit mondanivalójának átérzésétôl, hiszen a primer látvány önmagában is lefoglalja, nem „hagy" lehetôséget, idôt annak feldolgozására. A mûvészek, Bettina Rheims és Serge Bramley azonban érezték ennek a paradox helyzetnek a reménytelenségét, azt, hogy a Megváltó életét és halálát csupán a képekkel nem sikerülhet aktualizálni; ezért is indultak ki a történeti szövegekbôl, amelyek olvasása a kiállításon is elvárható lett volna, legalább egy látogatói példány kihelyezésével. A fotók szövegek nélkül ugyan félkarú óriásként erôtlenek maradtak, de a MEO legfelsô szintjén, ahol „a kevesebb több" alapon szabad utat engedtek a transzcendens gondolatoknak, a maguk eszköztelenségében, az elcsendesedett képek között mégis ott várt a címben feltett kérdésre az egyértelmû válasz: – Nem. Latrok nincsenek Krisztus keresztjén (Keresztrefeszítés I-III), sôt maga Krisztus sincs (már) ott. A fekete kereszten csak a nyoma maradt: Memento Mori, a vér, a nagy mítosz, amelyet újra és újra át kell gondolnunk, és amely szerint Ô megváltotta az emberiséget. De ott vagyunk mi… a NÔ és a FÉRFI, kételyeinkkel örökre, s mindannyiunknak újra meg kell váltani magunkat abban a világban, amelyet választottunk…
(I.N.R.I. – Jézus 2000-ben és utána, a Deutsches Historisches Museum, Berlin (Német Történeti Múzeum) kiállítása a MEO-ban, 2003.02.05.–03.30.)