Koreában Szedzsong király (1418–1450) kezdeményezésére és támogatásával a királyi akadémia tudósai dolgozták ki „a nép helyes kiejtésre tanítása” elnevezéssel a munka céljára is utaló betûírást. Bár a bonyolult és számtalan kínai írásjel még hosszú ideig ugyancsak használatban maradt, az írástudók addig kicsiny rétege elvesztette kiváltságát, és hamarosan a koreai parasztházak berendezésének is szerves részévé vált az író- és olvasópult, az akkor már fél évezrede használt nyomtatott szöveg. De nemcsak az írás, a nyelv helyes megválasztása is alapvetõen befolyásolhatta egy ország sorsának alakulását: Szingapúr városállama azt követõen kezdett szédületes fejlõdésbe, hogy összeverõdött lakosságának több tucatnyi nyelve helyett az angolt nyilvánították államnyelvvé.
A felülrõl elrendelt, átgondolt egyszerûsítések valójában ritka kivételek: az emberiség mindennapi tapasztalata a kereskedelmet, az érintkezést, a politikai egyetértést nehezítõ nyelvi sokszínûség, a mi és az õk, a más nyelvet beszélõ, más írást használó idegenek elkülönülése. Ennek okaként azonban a világ egy tekintélyes része számára évezredeken át az ugyancsak felülrõl elrendeltség bibliai magyarázata szolgált – a magyarázat közvetlen képi megfogalmazásául pedig a mitikus Bábel tornya (Genezis 11,1-9). Noé utódai ugyanis még egy nyelvet beszéltek, ezért tudtak aztán „öszszebeszélni”, hogy égetett téglából égig érõ tornyot emeljenek. Az Úrnak azonban nem tetszett, hogy az emberek mindent véghezvihessenek, amit csak elgondolnak, ezért összezavarta a nyelvüket, és szétszélesztette õket a világban.
A Bábel tornya témája köré szervezett invenciózus kiállítást 2003-ban a Kunsthistorisches Museum fõigazgatója, Wilfried Seipel – a helyszín az impozáns grazi Eggenberg-kastély teljes elsõ emelete volt. Id. Pieter Brueghel 1563-as keltezésû, Bábel tornyának építése címû, a bécsi múzeumnak szinte jelképéül szolgáló festménye ugyan már az intézmény saját kiállítására sem kölcsönözhetõ, képe mégis, a tárlat címét olvasva is, azonnal felvillanhatott a látogatók lelki szeme elõtt. Belépéskor aztán egy „nemes” másolata adta meg az alaphangot: a fiú, ifj. Pieter Brueghel (1564–1637/38) által még az eredetinek II. Rudolf prágai gyûjteményébe kerülése elõtt készített, brüsszeli magángyûjteményben õrzött, méretes kópiája.
Az elsõ teremben nem is szabadult a nézõ a Brueghelek hatása alól. Bár a vitrinekben ott sorakozott néhány, 12–16. századi kézirat és nyomtatott könyv nem is akármilyen illusztrációja leginkább harangtornyokhoz hasonló „bábeli” épületeknek a korabeli technikáról mindennél többet eláruló építésérõl, valamint egy, a Brüggei Iskola 1450–1470 tájáról származó alkotásaként meghatározott, miniatûr olajkép Maastrichtból, a látványt Lucas van Valckenborch (1535–1597) müncheni, párizsi és koblenzi, Hendrik van Cleve III (1525 k.– 1590 u.) hamburgi és stockholmi, Roelant Savery (1576–1639) nürnbergi múzeumokból kölcsönzött festményei határozták meg. A képeknek az id. Pieter Brueghel Bécsben és Rotterdamban õrzött Bábel tornya-ábrázolásaihoz való viszonya, a toronytípusok eltérése állt az elemzések központjában, amikhez további adalékokkal szolgáltak a kiállított grafikai nyomatok, például a Maarten van Heemskerck (1498–1574) és Karel van Mander (1548–1606) nyomán metszett lapok vagy Etienne Delaune (1518/19– 1583) és Jan Snellinck (1544/49–1638) sorozatai. Helyenként feltûnt a nyelvek összezavarásának témája, valamint a toronynak a Bibliában valójában nem említett, isteni lerombolása is. Méreteivel és változatosan orientalizáló ruhájú, számtalan figurájával is kiemelkedett az anyagból Frederik van Valckenborch (1566–1623) – Lucas unokaöccse – bécsi olajképe, amelyet lényegében az ismeretlenség homályából emeltek ki és mutattak be most elõször a rendezõk.
   Johann Wilhelm Baur  (1607– 1642) 1638-ban Bécsben gouache-sal pergamenre festett, a vaduzi Liechtenstein-gyûjteménybõl érkezett képe az elõtér oldalán emelkedõ, szobordíszes reneszánsz palotával, az eget ostromló, hófehér fényjelenséggé alakuló toronnyal és apró emberalakok százaival ugyanúgy a tájba szinte besettenkedõ, fölé „berepülõ” nézõ bámészkodó elismerését vágyta kivívni, mint a korábbi bruegheli tradíció alkotásai. Claude Lorrain (1600–1682) Esztert Ahasvérus palotája elõtt ábrázoló, Londonban õrzött, lavírozott tollrajzán viszont a hegytetõre föllépcsõzõ, monumentális rezidencia tölti ki a táj nagyobb részét, és csak a háttérben emelkedik a környezõ hegyek fölé a kúp alakú torony. A kronológiában ezt követõen pedig már a tudományos forráselemzés alapján álló rekonstrukciós kísérletek következtek: Athanasius Kircher (1602– 1680) polihisztor jezsuita 1679-ben Amszterdamban kinyomtatott munkájának rézmetszetei, majd az építész Johann Bernhard Fischer von Erlach (1656–1723) 1721-ben a világ építészettörténetérõl kiadott, úttörõ munkájának babiloni lapja. A részletekben való elmerülés korábbi programja a 19. századra Gustave Doré (1832–1883) fametszetének és Wilhelm von Kaulbach (1805–1871) elpusztult, metszetben bemutatott festményének színpadias pátoszává és a La Caricature folyóirat szatírájává alakult, hogy Fritz Lang 1926-ban készült filmutópiájában, a Metropolisban ismét a torony bruegheli spirál-kúp motívuma nyújtózzon a csillagok felé.
A kiállítás rendezõi az ótestamentumi bábeli nyelvzavarral az újtestamentumi pünkösd, a Szentlélek szétáradásának eseményét állították szembe, midõn az apostolok addig általuk nem ismert nyelveken kezdtek beszélni (Apostolok cselekedetei 2,4). Ehhez a Bábel tornyát bemutató teremhez hasonlóan a kastély fõtengelyében található kápolna terét használták fel, oltárára a madridi Pradótól kérve kölcsön a domonkosok toledói kolostortemplomának a legfontosabb keresztény ünnepeket ábrázoló fõoltárához Juan Bautista Maíno (1581–1649) által 1611–1613 között készített táblák közül a pünkösdöt ábrázolót. Az itáliai tanultságú, Caravaggio, Gentileschi, Guido Reni mûvein iskolázott mester El Greco egy valamivel korábbi, azonos témájú oltárképéhez hasonlóan az elõtér két apostolát más rövidülésben ábrázolta, mint a többieket, hogy alulról nézve megfelelõ távlat alakuljon ki – ha más módon is, de Brueghel és követõi is éltek éppen a Bábel tornya ábrázolásoknál a háttér és elõtér eltérõ perspektívájú alakításának eszközével. A kápolnában emellett egy modern zenei hanginstalláció próbálta a Pünkösd nyelvcsodáját érzékeltetni.
   A rendezõk a kortárs mûvészet három további alkotásával tették változatosabbá a kiállítást. A kastélypark füvén Christian Möller három nagyméretû betûszobra rajzolta ki megfelelõ nézõpontból a „Turm” „zu” „Babel” szavakat, az épület árkádos udvarán ugyancsak Möller munkájaként egy-egy acélcsõ jelképezte azokat az országokat, amelyeknek nyelvén mûholdas tévéadás fogható Közép-Európában – a hangzó fémerdõ feliratain például Albánia, Bosznia, Jordánia és Örményország, mi több, India, Thaiföld, Kína, Korea nevét lehetett olvasni. A kiállítás egy sötétségbe burkolt termében Patrick Mimran bruegheli Bábel tornya-imitációjának homlokzati árkádjai mögött tévéképernyõkön szájak csevegtek, különbözõ nyelvû programok peregtek, nyitott szótárak hevertek – az érthetetlen hangzavarral és képi összevisszasággal figyelmeztetve arra, hogy a korszerû eszközök segítségével elnyerhetõ tájékozottság csak illúzió, és egyénként valójában egyre kevesebbet tudunk a dolgok lényegérõl.
Athanasius Kircher elsõ rekonstrukciós kísérletei óta azonban egyre többet tudunk az eredeti babiloni zikkurat szerkezetérõl és részleteirõl. A kiállítás archeológiai termét ékírással dekorált, újbabilóni építési feliratok agyagtáblái és agyaghengerei, lépcsõs toronytemplomokat ábrázoló, színes kövekbõl vésett-csiszolt pecséthengerek, Robert Koldewey német Babilon-expedíciójának ásatási felvételei töltötték meg. A fal elõtt az egyik babiloni városkapu színes mázas téglák alkotta, dombormûvû oroszlánfigurája vonult, bemutatták a német régész, Walter Andrae rekonstrukciós vízióinak 1923-ban készített, mûvészi pasztellképeit és a Hansjörg Schmid elképzelései alapján készített legújabb, 1991-bõl származó zikkuratmodellt. A végén egy tartalmi és egyben formai áthallás: a New York-i világkereskedelmi központ ledöntött felhõkarcolóinak maradványait ábrázoló, hatalmas fotó, az állva maradt alsó betonkonstrukció téglahálós, a véletlen által lépcsõzetessé formált zikkuratkontúrjával.
A kiállítás második nagy egysége a nyelvekkel foglalkozott, okos táblázatokkal és grafikonokkal, térképekkel és hangszórókkal, a több ország egyetemei által kidolgozott Romani Projekt imponáló roma lexikonának számítógépes programjával. Illusztráció gyanánt 20. századi, hímzett feliratú zsidó amulettkabát szolgált az iráni Iszfahánból, a kameruni Bamum-királyok 1958-ban készült, színezett családfája, a grönlandira fordított Biblia kiadása. Szerepelt a lakota indiánok mutogatós nyelvérõl készült fényképsorozat, a nyelvtudós Wilhelm von Humboldt (1767–1835) munkásságát illusztráló könyvek mellett Thorvaldsen róla készült, 1808-ból származó mellszobra, a mesterséges nyelvek részlegénél eszperantó Asterix-fordítás 1996-os zágrábi kiadása, a mesterséges intelligencia kutatásának eredményeképp megszületett, vakoknak szánt, szkennerrel összekapcsolt, már csak kicsit géphangzású felolvasókomputer. És egymás mellett az Australopithecus, a Homo Rudolfensis, a neandervölgyi õsember és a Homo Sapiens koponyája – az egyre erõsebb társadalmi beszédkényszer központja.
  A harmadik egységet az írásoknak és írásrendszereknek – a beszéd lejegyzése készségének – szentelték. A már eddig is nagyszámú külföldi kölcsönzés itt egyenesen „tobzódássá fajult”: az összesen kéttucatnyi országból érkezett anyag a Kunsthistorisches Museum hoszszú évek munkájával kiépített kapcsolatainak köszönhetõen fõmûveket tartalmazott, például a kairói Egyiptomi Múzeumból, a teheráni Iráni Nemzeti Múzeumból, a tokiói Nemzeti Múzeumból. Közös vitrinbe kerültek Jeruzsálem és Damaszkusz korai emlékei – hiszen össze is tartoznak az írástörténet lapjain. A Rosetti Kõ csak másolatban érkezett, de valódi volt az annál sokkal szebb, csupán néhány évvel késõbb talált és Champollion megfejtését ellenõrizni segítõ, ugyancsak háromnyelvû Kanopos-dekretum kétméteres homokkõ tömbje Kairóból. A sábai „Arabia Felix” alabástrom faragványai Jemenbõl és a hasonló etiópiai írás mészkõtáblái, rózsás pöttyözésû gránitból faragott egyiptomi írnokszobor, Perszepolisz gyönyörû szürkés mészköve, nemes bronz, töredezett papirusz, etruszk aranytáblácskák, fényesre csiszolt húsvét-szigeti rongo-rongo tábla hordozta írások kápráztatták el a nézõt. Szentpétervárról Dioscorides orvosi mûvének arab kalligráfiával cirkalmazott kéziratlapja érkezett, mellette 8–9. századi, észak-afrikai Korán-oldal veretes írása jelentette az ellenpontot, hogy aztán az írástörténeti rész egyetlen magyar vonatkozású emléke sorakozzék: IV. Mohamed szultán Thököly számára 1682 augusztusában kiadott, díszes kinevezési okmánya. Majd a latin írás genezise következett, görög eredeti római másolataként fennmaradt, fehér márvány Homérosz-büszttel, valamint a Liber Linteus Zagrabiensis vászon múmiatakarójával – ez a leghosszabb ismert etruszk felirat, amelyet a zágrábi Régészeti Múzeum kölcsönzött.
A „sötét középkor” után a 15. századi Szedzsong király közép-európai kor- és kartársai is az írás-olvasás birtokába jutottak: Luxemburgi Zsigmond és Hunyadi Mátyás mellett például a Habsburg III. Frigyes és I. Miksa császárok: az elsõtõl 1437-ben elkezdett jegyzetkönyve, a másodiknak pedig 1466/67-ben készült tankönyve szerepelt a kiállításon. Majd még egy invenciózus uralkodóval ismerkedhetett meg a látogató: az Indus-völgyi kultúra pusztulását követõ, évezrednyi írásnélküliség után az i. e. 3. században Asóka király készíttetett új írást iráni mintára – népe felemelkedése, Buddha békés tanainak terjesztése érdekében.