A világ olajvászonból?

A festészet alternatívái a Prágai Biennálén

MULADI BRIGITTA

A turistáktól nyüzsgõ, késõ éjszakáig zsúfolt prágai belvárostól két metrómegállóra ipari csarnokszerû beton-üveg palota. Átlagos hétköznapi látogatómennyiség, a nagy, hírneves, bejáratott biennálékhoz képest (és a városban fellelhetõ „embermennyiséghez” képest is) kevés érdeklõdõ. Az elsõ Prágai Biennále hangos hírverés nélkül zajlott le, és csak szûk két hónapig volt látogatható. A Peripheries become the center/ Perifériák a jövõ központjai címet viselõ, közép-európai, orosz, észt, skandináv, afrikai, kínai, közép-amerikai, dél-amerikai valóban periferiális helyzetû területekrõl érkezõ mûvészeknek is lehetõséget nyújtó kiállításon a centrumokból is érkeztek alkotók, hiszen az Egyesült Államok, Németország, Anglia, Itália képviselõi is karakteresen jelen voltak. A „helytakarékosan” rendezett vizuális szemle mindössze három nagyobb múzeumi léptékû tágas teret és néhány átkötõ folyosót foglalt el. Videóboxok, fotómûvek, installációk az elsõ térben, az átkötõ folyosókon, festmények az emeleti teremben. A legtöbb mûvészt (33) összefogó projekt, a Lazarus Effect és a Superreal kizárólag klasszikus technikával készített festményeket vonultatott fel.
A biennále logója is festmény, a Mona Lisa mutációja , francia mûvész: Jean-Pierre Khazem párizsi alkotó mûve, amely szimbolizálja a biennále alapkoncepcióját, a valóság és a képzelt (technicizált) világ konfrontálódását, a kreációk uralkodását a mindennapjaink felett és kifejezi a mai világ abszurd igazságát, miszerint „az õrültség az egyetlen józanság” (idézet a katalógusból: Pablo Lafuente, 522. oldal).
Az élõ Mona Lisa, festmény-fotó-installáció – Helena Kontova három mûcsoportban (és a biennále egészének összehangolása mellett) végzett kurátori munkája közül a leglátványosabbikban, a Brand Art/ Védjegyben szerepelt, ugyanis az ebben a projektben szereplõ három mû volt egyben a rendezvény három plakátja is. Prága utcáin a helyi mûvész, Swetlana Heger Playtime címû munkája csalogatta a turistákat a Biennáléra (egyben a fõszponzor Mattoni ásványvíz cég reklámjaként).
A katalógus bevezetõbõl kiderül, hogy a fõrendezõk (Kontova és Politi), az általuk szerkesztett Flash Art magazinnak ars poeticáját kívánták látható formába önteni, nevezetesen nem kirekesztõ módon, lehetõség szerint a kortárs képzõmûvészet heterogenitását és ellentmondásosságát bemutatni. Persze kérdés, hogy az egyszeri bejárással befogadhatatlan, hangsúlyok, kiemelések és tagolások nélküli, valóban heterogén anyagból mennyire áll össze a látogatóban a kortárs mûvészet, mennyire kerül hozzá közelebb. Mert úgy tûnik, hogy az erõszakoltan projektekben „összeszervezett” mûvek, a rendelkezésre álló terekben nemigen hagyták magukat az egyéni koncepciók szerint, együtt kiállítani. Vagyis a kurátori elképzelések helyett technikai elkülönülésben lettek bemutatva. A videóboxok a nagy csarnoktér közepén áthatolhatatlan labirintusban helyezkedtek el, ahol nem csoda hogy néhány mûvet többször, másokat pedig egyáltalán nem látott az ember; az installációk pedig a járulékos terek adottságai szerint elszórva; ami persze teljesen lehetetlenné tette azt, hogy katalógus nélkül valamit megértsünk az adott nézõpontokból, amelyek szerint a csoportok tagjai összefüggenének.
A látogató érzése, hogy a kortárs mûvészetben két elválasztott világ létezik, az egyik olajvászonból és egy másik, amihez a technikai fejlõdés médiáit, fotót, videót és talált tárgyakat használnak fel expliciten az alkotók – nem véletlen. Pedig ez a két „világ” fedi egymást, hiszen a kézi munka elsõségét hirdetõ „újfestõk” is a készen vett vizuális-technikai alapokon dolgoznak. Ezt a bizonytalanságot ugyan oldja a bevezetõben leírt alapkoncepció, de azt nemigen olvasta az átlag látogató. Kontova és Politi megfogalmazása szerint lehetetlen értelmezni a kortárs mûvészetet egyetlen szem vagy egyetlen személy által. A kortárs jelenségek, trendek összehangolhatatlanok, a Prágai Biennále nem is próbálja ezt megtenni, hanem egymás mellett szerepelteti a nemzeti különbözõségeket, lokális jellegzetességeket, harminc különbözõ kurátor szemén keresztül. (katalógus 16. oldal) További furcsaság az, hogy néhol országok (Italy: Out of Order, Chinese Art Today), néhol tematika szerint összeválogatott alkotócsoportok (Illusion of Security, Space and Subjectivity) és két anyagban a csak festészet (Lazarus Effect, Superreal) tûnnek fel a kurátori projektekben.
Nehezíti az eligazodást, hogy a Lazarus Effect hiába került elválasztott, kiemelt külön térbe, az izgalmasabb festményekhez közelebb lépve döbbenünk rá, hogy azok más projektekbõl keveredtek ide: Omar Galliani és Cristina Graziani az olasz csapatból, Petra Mrzyk & Jean- Francois Moriceau a Fragments of Contemporary Identities-bõl.
Tizenkét nemzet festészeti anyagából válogatott, mégis 18 Egyesült Államokbeli festõt (és egy magyart sem) foglalt magába a Lazarus Effect, amelynek három kurátora Luca Beatrice, Lauri Firtstenberg, Helena Kontova voltak (aki Giancarlo Politivel, a biennále igazgatójával együtt a rendezvény koordinátorai). A Superreal, amely a 70-es évekbeli rövid szárnyalás után süllyesztõbe került irányzat, itt külön projektet kapott, a rendezésbõl adódóan beleolvadt a Lazarus Effectbe.
(Némileg önkényesnek hatott, hogy Angel Judit, a magyar kurátor a Differentia Specifica projektbe, fõleg új médiával dolgozó mûvészeket választott, pedig itthon tehetséges „újfestõk” sora várakozik a nemzetközi felfedeztetésre. Az, hogy a majd’ minden nemzetközi porondon szereplõ Szépfalvi & Nemes, valamint a Velencei Biennále magyar képviselõje, a Kis Varsó miképpen kerülhetnének a fõsodráson kívülre, ami a válogatásnál a magyarországi kurátor fõ szempontja volt, nemigen érthetõ.)
Általános vélemény az, hogy a klasszikus technika, a festészet egyre szûkebb területre kényszerül az új mûfajok (videó, fotó) szorításában. Ezt kívánja cáfolni az itt felvonultatott festmény-arzenál. Ha mégoly távol tûnnek lenni egymástól az elõbb említett új mûfajok és a festmények, mégis abban egységesek, hogy mindinkább sajátos mindennapi micro-story-kat, látszólag periferiális, szubkulturális „történeteket” dolgoznak fel (Robert Lucander: Színház volt, de legitim színház…), és ennek ellenére mégis kiterjednek általános területre, tágabb kulturális, társadalmi, szocializációs (Michael Pichoucek: A kórház kávézója) történelmi, ökológiai (Ulrich Lamsfuss: Cím nélkül, Anya és gyermeke), gazdasági, politikai tudatunk valamelyikére is hatnak. Az új mûfajokban túlnyomórészt emberközpontúak a mûvek, kevéssé elvont a mondanivalójuk és formailag is ritkán absztrahálnak. A lehetõségek tárházát felmutató, metafizikus (Andrea Chiesi: Fattore), szürreális, realista, expresszív figuratív (Rezi van Lankveld: Carousel Days) festmények között azonban akad történetileg visszatekintõ, absztrakt, illetve informel, minimal mû is. A festészet persze közeli kapcsolatban van a komputer adta lehetõségekkel is (Matthias Weischer: Terasz), a fotómûvészettel, a videóval, filmmel. A lineáris gondolkodást, akár az egyéni stílusalakítás terén is felváltja több párhuzamosan futatott szál. Gyakran filozofikus gondolkodás és tömegmediális ábrázolás keveredik (Cristina Graziani: Cím nélkül). A legfiatalabb mûvészek ma a festészethez fordulnak és mindennapi problémáik ábrázolása mellett, nyíltan felvállalják a pornográfiát és a halál bizonyosságát is, a maga valóságában (Peter Rostovsky: Carrie). Ez már nem igazán táblakép-festészet, hanem képekben megfogalmazott koncept art.
A legfontosabb ok, amely miatt a festészetet különválasztása indokolt, az lehet, hogy a legfrissebb mûvésznemzedék tagjai között általánosan a festészet a legkedveltebb mûfaj, tehát ez az a terület, ahonnan a legkönnyebben emészthetõ képi információ érkezik hozzánk a tömegmédia által szorongatott képzõmûvészetrõl, és a fiatal nemzedék életfelfogásáról.
Annak ellenére, hogy a biennále mint kortárs képzõmûvészeti seregszemle nehezen értelmezhetõ, a rendezés számos ellentmondással küzd, mégis reméljük, hogy jövõre diskurálhatunk majd a második Prágai Biennáléról, és az ott kiállított gazdagabb magyar anyagról is.

(Nemzeti Galéria, Veletržní Palác, Prágai Biennále 2003. VI. 26–VIII. 24.)