Távol Európától

A 60-as évek mûvészete Kelet- és Nyugat-Európában

Sinkovits Péter

2002 nyarán rendezték meg Karlsruhéban a 16. Európai Kulturális Napokat Európa mítosza címmel, melynek keretében nagyszabású tárlatot mutattak be Kelet és Nyugat 60-as évekbeli mûvészetébôl. A rendezvény két szervezôje, Erika Rödiger-Diruf a karlsruhei és Katja Schneider a hallei városi galéria mûvészettörténészei a katalógusbeli tanulmányukban meghatározták a tárlat célkitûzését. Az Europaweit (A tágas Európa) koncepció a 60-as évek hidegháborús korszakának mûvészetét idézi fel az Alpoktól az Urálig, amikor még létezett a vasfüggöny, a Berlini Fal, s Európa két élesen szembenálló politikai egységet képezett. Céljuk az volt, hogy a szocialista országok képzômûvészetét szembesítsék a Nyugaton felbukkanó újabb és újabb mûvészeti irányzatok képviselôinek mûveivel.

Nem tisztázták azonban, hogy a kelet-európai országok esetében az ún. hivatalos, államilag preferált alkotók munkáit vagy a háttérbe szorított, kiállítási lehetôségekbôl kizárt egykori avantgárdok mûveit kívánják-e viszontlátni. A tárlaton szereplô Willi Sitte a 60-as években az NDK képzômûvész szövetségének elnöke volt, a hivatalos képzômûvészek ranglétrájának csúcsán állt. Wolfgang Mattheuer, Bernhard Heisig, Werner Tübke a Lipcsei Grafikai Fôiskola professzorai voltak, egyéni kiállításaikat az ország legjobb múzeumaiban rendezték. A kor mûvészettörténészei monográfiákban méltatták munkásságukat.

Nem mondható el ugyanez a magyar résztvevôkrôl. A korán elhunyt Altorjai Sándor tárlaton szereplô Süllyedjek felfelé (Integetô) címû képét az 1967-es Stúdió-kiállításra készítette, ahonnan kizsûrizték, évtizedekig raktárban hevert, csak a szakemberek tudtak róla. Életében csupán egy egyéni bemutatót rendezhetett a nem túl tágas Mednyánszky Teremben. A másik magyar szereplô Lakner László, aki a 70-es évek második felétôl németországi emigrációban élt, igazi sikereit itt érhette el. Magyarországon nem állíthatott ki, nem válhatott a mûvészeti élet részesévé egészen a rendszerváltásig. A belsô emigrációban élô társaik sem lettek a rendszer kegyeltjei.

A rendezvény kurátorai bemutatójukat hét pillérre építették, amely tematikus öszszeállításuk alapját képezte. Az elsô a mûvészi pozíciók vizsgálata Keleten és Nyugaton. Itt merült fel az ún. hivatalos mûvészet ellentmondásainak problémája épp az egykori NDK vezetô alkotóinak elemzése során. A furcsa helyzet elôállásában szerepe van annak is, hogy a rendezôk elsôsorban ábrázoló mûveket emeltek ki a vizsgált korszakból, s a 60-as évek kelet-európai szocialista rendszereiben az akkor már nem túl progresszív absztrakt és informel számított üldözendô törekvésnek, a figurális mûveket elfogadták. Így fordulhatott elô, hogy az NDK-s mûvészek nem túl aktuális szemléletû posztexpresszionista vagy posztszürrealista képei nem váltottak ki ellenállást. Nem véletlen, hogy Magyarországon a szürrealizmusból kifejlôdô korszerû formanyelv, a szürnaturalizmus, már szálka volt a hivatalos kultúrpolitikusok szemében.

Az igazi problémát keleten az avantgard megjelenése okozta. Magyarországon az Iparterv és a Szürenon kiállítások megrendezése, s velük az avantgárd zászlóbontása 1968-69-ben történt, de ugyanezek az avantgardista törekvések a Szovjetunióban csak a 70-es évek közepén erôsödnek meg. Ez újabb koncepciómódosításra kényszerítette a rendezôket, s így a kiállítás idôhatárát kitolták egészen 1980-ig. Ezzel a megalkuvással elérték azt, hogy sokkal nagyobb mûegyüttesbôl meríthettek, de a tárlat a lényegi célkitûzését kezdte elveszíteni, vagyis azt, hogy a 60-as évek mûvészetére koncentráljon. Így például le kellett volna ugyan mondani az orosz mûvészpárról, Komarról & Melamidról, s vele a totalitarizmust ironikus eszközökkel bíráló, a 17-18. századi barokk mûvészetet idézô parafrázisokról. Nem kellett volna azonban kihagyni Ilja Kabakovot vagy Vlagyimir Jankilevszkijt, akik a 60-as években már jelentôs munkásságot fejtettek ki.
A következô témakör a pop art bemutatása volt. Már régen eljött az ideje annak, hogy egy nagy, reprezentatív amerikai, angol, nyugat-európai és kelet-európai pop artot megnyugtatóan feldolgozó, átfogó kiállítás megszülessen. Ez természetesen nem lehet olyan elfogult és részrehajló rendezvény, mint 2002 tavaszán a Pompidou Központban szervezett Les années pop (A pop évei) címû kiállítás, amelyben olyan nagy hangsúlyt kapott a francia pop art, mintha az egész irányzat Párizsból indult volna. Ugyanitt a pop art kiterjesztése jegyében, túldimenzionálva jelent meg a pop design, pop fotográfia és pop építészet, de a jelentôs kelet-európai mûvészeket nem kívánták meghívni. Karlsruhéban a pop szekcióban azonban megjelent Altorjai Sándor Süllyedjek felfelé címû mûve, ebben bizonyára része lehet annak is, hogy az 1994-es bonni Európa, Európa kiállításon már szerepelt ugyanez a festmény. Altorjai esetében Erika Rödiger értelmezést fûz a mûhöz. A mûvészt a kollázs és asszamblázs egyéni felhasználása miatt emelte ki a magyar pop art mûvészek együttesébôl, valamint témaválasztása miatt. Altorjai a második világháborúban elhurcolt és megsemmisített zsidók emlékére készítette munkáját. A kollázsokon kisméretû portréfotók jelennek meg zsidó, fekete kalapos, szakállas emberekrôl, amelyeket elidegenítô effektusokkal ágyaz be a kép egységes felületébe. Rödiger szerint ez a mû derûsen és könnyedén mutat be olyan eseményeket, amelyek közelmúltunk iszonyatos történéseit idézik fel.
A kiállítás nagy szenzációja volt Richard Hamilton reflexiója egykori Pontosan mi az oka, hogy a mai családi otthonok olyan változatosak, olyan kellemesek? címû kollázsára, amely az alapötletet adta a pop art név megteremtéséhez és az irányzat megindításának emblematikus alapmûvének tekintjük. Az új kép változtatásai több mint jellegzetesek. A szoba enteriôrje megegyezik az 1956-os kollázzsal. A szereplôk azonban kicserélôdtek. A kép jobb szélén pózoló szexbomba helyét egy izomkötegektôl duzzadó body builder nô veszi át, kezében Stop Children felirattal. A korábbi képe tengelyében a body builder férfi állt, kezében a Pop-tábla, mely a névadáshoz vezetett. Most a férfi számítógépe elé görnyedve szörfözik az interneten, a tekercses magnó helyét grillsütô váltja fel, s a Ford embléma helyén egy AIDS-plakát jelenik meg. Egészen biztos, hogy Hamiltonnak ezúttal nem sikerült 56-os teljesítményét megismételnie, mai önreflexiója csupán szórakoztató próbálkozásnak tekinthetô.

A kiállításnak ezt a szekcióját jelentôs magyar anyaggal bôvíthették volna, ha a szervezôk kezébe eljut Keserü Katalin angolul is kiadott Variációk a pop artra címû könyve. Jól egészíthette volna ki a popos anyagot Lakner László 1966-os Rembrandt tanulmánya, Konkoly Gyula 1968-as Fôiskolai tanulmánya, Frey Krisztián 1969-es Minden mulandó csak egy hasonlat címû asszamblázsképe, de ide tartozott volna természetesen Tót Endre 1969-es Kalapok címû nagyméretû akvarellje is, és a sort lehetne folytatni.

A tárgyak mágiája elnevezést kapta a következô szekció, amelyben a mindennapi élet talált tárgyai véletlenszerû együttesben, csendéletként vagy tárgyi dokumentációként jelennek meg. Itt szerepelt Lakner László A Magyar Néprajzi Múzeum Kartotékjából Nr.2. „Fôkötô", 1972 címû mûve, mely aacheni magántulajdonban van, talán ezért esett rá a választás. A Fôkötô egy múzeumi leírókarton hatalmas méretûre történô felnagyítása, melyet a magyar paraszti világban kizárólag férjes asszonyok által hordott öltözetdarab különlegesen díszes példányáról készült fotó alapján festett a mûvész. A fonatos rátétekkel és csillagos csipkedíszítéssel ellátott tárgy túldimenzionált méretben megjelenítve jól illeszkedett Konrad Klapheck légüres térbe állított varrógépéhez, melyet a rajta lévô díszítésrôl A sértôdött menyasszony címmel látott el, s ugyanígy Domenico Gnoli profilba elhelyezett nôi cipôjéhez. Az orosz együttesbôl ide tartozott Mihail Roginszkij nagy ecsetvonásokkal odavetett bunzenégôje 1965-bôl, valamint Dimitrij Krasnopevcev az olasz metafizikus festészetet idézô 1969-es szamováros Csendélete.

Külön fejezetet képeztek az egykori NDK mûvészeinek munkáiból. A 60-as években, még Walter Ulbricht pártvezetése idején jelentek meg azok a doktrínák, amelyek a szocialista realizmus követelményének és a realista ábrázolásmód dogmájának megfogalmazásához vezettek. Ulbrich 1964-ben a II. Bitterfeldi Konferencián fejtette ki, hogyan kell a német festészet realista hagyományait a szocialista realista módszerrel továbbfejleszteni, hogyan kell a hétköznapi munka hôseit természetes környezetükben ábrázolni. Aki nem követte az útmutatást, azt félreállították.
Willi Sitte nem ezek közé tartozott, sôt a rendszer elsôszámú kegyeltjének nevezhetnénk. Sztálingrádi mementó címû triptichonja 1961-ben az egykori ideológusok mintapéldája lehetett. A bal oldali képen az orosz katona gondokba merülve, a gondolkodó pózába merevedve néz a sötét jövôbe. Feje felett az elhunyt bajtársa képe, a repülôs tiszté fekete keretben. Bal kezében a szomorúságot okozó rossz hírt hozó távirat. A katonával van egy kis baj, karja sokkal hosszabb és vastagabb is a szokásosnál. A jobb oldali képen középkorú Wehrmacht tábornok ül karosszékében, kezében egy felfelé vastagodó szivar, hájas és elrajzolt ujjain drága gyûrûk virítanak, mellén kitüntetések sora ékeskedik, elôtte és feje fölött térképek Sztálingrád bekerítésérôl. A két jellegzetes portré alatt két halott katona, egyik békaperspektívában, kinéz a képbôl, szemét vádlón a nézôre meresztve. Az egykori NDK kultúrpolitikusai éppúgy meg voltak elégedve Sitte látásmódjával, mint a mai karlsruhei kurátorok, akik mûvét beválogatták kiállításukra.
Az NDK-s szekcióhoz hasonlóan önálló részleget hoztak létre a nem hivatalos moszkvai mûvészet bemutatására. A 60-as években Hruscsov hatalomra jutásával és a sztálinizmus megszûnésével – emlékezzünk arra, hogy 1961-ben távolították el Sztálin holttestét a Lenin Mauzóleumból – valamelyest enyhült a politikai klíma. 1962-ben a Manézs kiállítótermében lépett fel elôször a nem hivatalos mûvészet nagyon látványos körülmények között, nagy közönségsikerrel. A megnyitó után a tárlatot bezáratták. 1968-ban a Café Sinapticában Ilja Kabakov és Erik Bulatov rendeztek kiállítást, amelyet csak egy este lehetett látni, meghívók sem készülhettek, híre szájról szájra járt. A következô eseményre 1974-ig kellett várni, amikor Moszkva közelében szabadtéren rendeztek bemutatót, de a mûveket nem sokkal a megnyitó után hernyótalpas planírozógéppel eldózerolták. A buldózer-kiállítás nagy felháborodást váltott ki a nyugati sajtóban, s a 70-es évektôl a nyugati múzeumi szakemberek, gyûjtôk egyre intenzívebben kezdtek foglalkozni a szovjet nonkonformista mûvészettel. A 80-as évek közepéig, Gorbacsov fellépéséig kellett az avantgárd alkotóknak várniuk, míg mûveikkel nyugatra eljuthattak. Kabakov és Bulatov is gyermekkönyvek illusztrálásából élt a 60-as években. Kabakov kedvenc állata a légy, a szabadság szimbóluma, amely mindenre rászáll, s mindenütt jól érzi magát. Illusztrációiban, késôbbi konceptes munkáiban is elôfordul, a kiállításon a Légy-sorozatból három mû szerepelt, két akvarell a kölni Ludwig Múzeumból és a Légykirály címû kisméretû festmény egy berni magángyûjteménybôl. Megjelent természetesen Jankilevszkij is, Torzó címû képe nagyon színes alapelemekre stilizált nôi figura, amely különféle plasztikus részekbôl – fa, alumínium felhasználásával – épült fel. Az egykori NDK hivatalos és a szovjet nem hivatalos mûvészet kiemelt szerepeltetése, önálló szekcióként értelmezése eltúlzott, az egész tárlat koncepciójának bizonytalanságára utal. Kétségtelen tény, hogy a nyugati mûvészeti piac nagy érdeklôdéssel fordult épp e két ország elôbb emlegetett mûvészei felé.

Még egy szekciót iktattak be, az ún. Rejtjelezett üzenetek együttesét. Ide elsôsorban azok a mûvek tartoztak, amelyek naplószerûen, többnyire belsô emigrációba vonult alkotók feljegyzéseit, képi megfogalmazásait mutatták be. A lengyel Éva Partum Metapoézisében kétszáz nagyméretû betût vágott ki, amelyeket eredetileg pártjelszóként használtak. Összekeverte ôket, majd egy dús lombozatû fa levelei közé szórta, a jelentésétôl megfosztott, széthullott darabokból véletlenszerû együttesek álltak össze. A cseh Jiri Anderle a Prágai Tavasz idejébôl származó munkáján Dante Isteni színjátékához nyúl vissza. A Lasciate ogni speranza (Hagyjatok fel minden reménnyel) cím a Pokol kapujának feliratát asszociálja. Anderle összefüggést lát Dante korának politikai küzdelmei és a Varsói Szerzôdés csapatainak Csehszlovákiába történô bevonulása, a forradalom eltiprása között. Itt jelent meg Lakner László második mûve, a Ho Si Minh börtönben írt verse, 1942-es pecséttel ellátva. A vietnámi politikusnak és szabadságharcosnak, a 60-as évek USA elleni harc szimbolikus hôsének verse által inspirált munka (1974) fotórealista eszközökkel készült, melyben az eredeti dokumentum felnagyított másolatát írásjelekkel és a háttér festôi elrendezésével avatta saját mûalkotássá.

A 60-as évek Nyugat-Európában nagy szellemi fellendülés korszakát jelentették. Az informel festészet pszichikai automatizmusaitól egészen Joseph Beuys kiterjesztett mûvészetfogalmáig ívelt át a kortárs avantgárd mûvészet spektruma, ekkor jelentek meg olyan új kifejezési formák, mint a land art, az arte povera, a performansz, happening és a Fluxus. Az irányzatok legjelentôsebb képviselôinek egy-egy jelentôs mûvével találkozhattunk, ezek jelzésszerûen bukkantak fel, utaltak az adott mûvészeti tendencia jellegére, és keretet adtak a kelet-európai mûvészet bemutatkozásához.

(Städtische Galerie Karlsruhe, 2002, ôsz)