Maszkban álarc nélkül

Szerep és identitás Gaál József mûvészetében

Szeifert Judit

 

A makula szó jelentése sokrétû. Egyrészt használatos folt, szeplô, mocsok, illetve erkölcsi fogyatkozás értelemben, ugyanakkor orvostudományi jelentése: sárgafolt, azaz az éleslátás helye a szemben.
A szó elôbb említett, egymástól alapvetôen eltérô, már-már ellentétes pólusú értelmezéseiben az elfedés-feltárás, az elrejtôzés-feltárulkozás dialektikája éppúgy jelen van, mint Gaál József 1995 óta készülô Macula címû sorozatában, illetve tágabban egész mûvészetében.

Ennek a dialektikus problémakörnek a metaforája a maszk, amely egyszerre elrejt és jellemez, individuális és ugyanakkor általános vonások hordozója. A rituális rejtôzködés, és a vallomásszerû megmutatkozás eszköze egyben. A szerepjáték médiuma, amelynek segítségével a választott vagy éppen determinált arc mögé rejtôzve az ember képes átlényegülni, s a karakter által a rejtett, a tudat alatt létezô énjét képes felszínre hozni.
A maszk és a szerep összekapcsolásának szinonímája a színház, amelynek spirituális világa és a valóság egy pontban találkozik, és ez a pont maga a színpad, ahol a képi valóság és a tárgyi valóság eggyé lényegül. A színpadszerû terek Gaál József képein a szubjektív és objektív valóság színtereivé válnak, s az antropomorf megjelenítés, az arcszerû képi struktúrák mellett a maszkvilág megtestesítôi. A maszk és a színpadtér ugyanannak a kérdéskörnek egymást kiegészítô és erôsítô részei, így közös gyökérbôl fakadva, következetesen egymásra épülô elemekként bukkannak fel Gaál József eddigi alkotói folyamatában.
Az 1985-ben készített Meddô Bálványok címû sorozatának gólemfigurái is ilyen színpadszerû terekben mozognak, illetve annak szerves részeivé válva, testrészeik is a térelemekben folytatódnak. Végtagjaik maguk is építészeti szerkezetek (például Falanszterépítôk), ezzel szimbolikusan is megerôsítve a valóság és a színpad egymást átható, szorosan összefonódó kapcsolatrendszereit. A sorozat másik darabja, a Hamisjátékos, amelynek jobb lába bal lábának csak térdéig ér, és mintegy protézisként lépcsô pótolja a különbséget. Ez, az ugyanebben az évben (1985) elkezdett Prothesis I. kollázssorozathoz tartalmilag közvetlenül kapcsolódó rézkarc a maszkot az idol kezében konkrétan is megjeleníti, ezzel annak protézisként való értelmezését hangsúlyozva. A Hamisjátékosnál a címbôl adódóan, az álarc a valós én elrejtésének eszköze, amely egyben éppúgy pótvégtag számára, mint a jobb lábat meghosszabbító lépcsôsor. Ugyanakkor a „prothesis" szónak van egy másik jelentésrétege, amely a asztofóriummal kapcsolja össze. A pasztofórium az ókori Rómában istenképpel ellátott fülke volt, tehát az áhítat és a személyes kitárulkozás helye. Ilyen értelemben, ebben az egyértelmûen az elrejtést szimbolizáló maszkábrázolásban is benne rejlik, ha csak távoli utalásként is, a maszk feltáró attitûdje. Valójában a Hamisjátékos igazi énjét adja akkor, amikor becsap másokat. A maszk mögé rejtôzve szerepjátékként igyekszik feltûntetni a lényébôl fakadó magatartást, de tulajdonképpen, maga a szerepjátszás ténye a félrevezetés.
Az 1988-as Moloch-sorozat egész képfelületet szétfeszítô, robosztus alakjainak kicsi fejük ellenére egyik leghangsúlyosabb része éppen az arc. A színházra, a szerepjátékra utal többek között az Idol címû kép gépfegyveres alakjának szétnyitott függöny elôtt való megjelenítése. Babaszoba méretû, színpadszerû dobozterekben tûnnek fel a Prothesis II. (1987-89) címû sorozat figurái, mint egy bábelôadás szereplôi. A színházi függöny motívuma itt is megjelenik. Ugyanakkor egy másik fontos visszatérô motívum is megfigyelhetô a nyitott szájú, torzult arc. Ennek következtében az alakok fejére irányul a figyelem. A többi testrész csökevényes, az egész figura nyúlványszerûvé vékonyodik, és a színpadtéren kívül még a föld alatt, mintegy gyökérszerû képzôdmény vagy a felszínre törni akaró csíra bukkan elô. Így a kiáltássá torzult arc a fájdalom és a félelem mellett a születéssel (amely szintén fájdalmas és félelemmel teli) kapcsolódik össze. Ugyanez az arckifejezés egyszerre a halál elôtti pillanatra is utal. (Akárcsak az Ante, 1997-ben készült képsor embrionális figurái, akik szintén a születés és a halál elôtti pillanatok mindegyikét egyszerre magukon hordozzák.) Ahogy maga Gaál József fogalmazott Kovács Péter Arckeresô sorozata kapcsán: „Minden arc evilági, de mégis a túlvilágról kiabálnak át, csak a tátogó szájakat látjuk, a hangot elviszi a belsô morajlás, a képzetek sodródása." A nyitott száj a lélek ki- és bejárására alkalmas kapu, egyfajta csatorna az élet és halál közt. Így ezek a nyitott szájú figurák ennek a köztes állapotnak a szimbolikus megjelenései, szubsztanciái. A maszk közvetítô szerepét kiiktatva, maguk ezek a lények váltak ezen állapot jelképeivé, azaz emblematikus voltuk által maguk lettek „maszkokká".
Ezek a gumószerû, önmagukba záruló lények folytatódnak a Masoch Lyra (1990) aerográfiákban, illetve még konkrétabban a Földbôl fakadt bánat (1990) címû festménysorozat darabjain. Ezek a „modern szobortervek – tönkrement Laokoónok", egyszerre gyökér, mag, hajtás, a földmûvelô ember és a földmûvelés eszköze minden szereplôjük. „A saját belével, vérével küszködô ember" metaforái ezek a képek.
A Földszerszámok (1990-92) címû monotípiák az elôbbi figurák letisztultabb és egyben konkretizált változatait mutatják be. Az itt megjelenô antropomorfizált tárgyak az archaikus népek fétistárgyait idézik. Itt egy másfajta protézisrôl van szó, eszközökrôl, amelyekkel az ember együtt él, s amelyek magukban hordják a földhözragadtság és az isteni eredet kettôsségét. A fej kiemelt szerepe figyelhetô meg ezeken a tárgyakon. A fej kinagyítása a lélekállapot kinagyítása. A Földszerszámok többségében megviselt, bánatos vagy ritkán közömbös arckifejezést mutatnak. Az elôbb említett kettôsségproblematikának, illetve közvetlenebbül a Masoch Lyra és a Földbôl fakadt bánat gyökérszerû figuráinak folytatásai a Földhözragadtak (1991-92) címû litográfiai sorozat lapjai. A   Földszerszámoknál már megfigyelt szoros kapcsolat az ember és természet között itt tovább fokozódik. Nem csupán növényi antropomorfizációról van szó, hanem az itt megjelenô figurák egyszerre csíra-, mag-, levél- és termésemberek. Ezek a zárványlények egyként magok illetve csírakezdemények, azaz az élet kezdetének hordozói, ugyanakkor nem tudnak a föld felszíne fölé hatolni, ezzel determinált sorsuk a halál, mint minden életé. Csakhogy a csíraállapotban elmúló lények az önmagába visszatérô, vágyait magába fojtó ember szimbólumai, az életképtelenség szinonímái. Ennek a tragikus determinációnak ad hangsúlyt a sötét színvilág, a mélyebb tónusok alkalmazása, illetve a csíralények melankolikus, bánatos arckifejezése. Ha felsértjük a föld felsô rétegét, akkor elôtörnek az alárejtett fejek, az eltemetett emlékeket és álmokat szimbolizáló maszkok. A növényi vegetációként megjelenített alakok a vegetatív állapot, a mélytudat kifejezôdései. Az egymásrautaltság és röghöz kötöttség, valamint a felszín fölé való törekvés a helyhez, régióhoz való kötôdés és a világpolgár, kozmopolita mûvészi szemlélet dualitását is magában hordozza. Az elôbb vázolt problémakört a halál, az elmúlás utáni idôszak irányába tágítják tovább a Másvilágkép (1992) címû sorozat olajfestményei. A Macabre-Képek (1993) a zárványlények rovarszerû rokonai, a Homo Humus (1993) sorozat pedig szintén a mag-csíra-hajtás tematikával foglalkozik. Itt azonban már a felszín fölé törnek a földbôl kinövô embernövények. Közvetlenül ezekhez a munkákhoz kapcsolhatók a Teremtetlenek-sorozat (1995) vonalhálóból kibontakozó figurái. Az ôket felépítô és egyszerre gúzsba kötô vonalköteg a növényi gyökér- és erezethálót, valamint az emberi testet átszövô vércsatornákat egyaránt felidézik. Ugyanakkor ez a lecsupaszított állapot a kiszolgáltatottságra is utal. Másik aspektusból szemlélve, ezek az emberek múmiaszerûen bekötözött testeknek hatnak.
A lecsupaszítás és gúzsba kötés ismét a feltárás-elfedés dialektikához vezet, illetve már egészen közvetlenül kapcsolódik a Macula-sorozat bôrfejeinek világához. A megkötözöttség ugyanis a Macula-plasztikákon is megjelenik, hiszen bandázsszerûen a fejre tekert bôrcsíkok borítják ezeket az arcokat. Ami pedig magában rejti a megnyúzás mozzanatát, s ezzel egyértelmûen idézi meg Marszüasz, illetve rajta keresztül Apollón mitológiai alakját. Ilyen értelemben a szegecselt bôrfejek a 2002-ben festett Marszüasz-festmények elôzményeinek tekinthetôk. Apollón a görög mitológiában a fôisten Zeusz és Létó fia. Eredetileg a pásztorok és földmûvesek (!) istene, késôbb a rend isteneként jelenik meg. Ô viseli gondját minden szépnek és jónak, a napfényhez hasonlítható tiszta szellemiség megszemélyesítôje, a világosság és a Nap istene, a költészet és a mûvészetek pártfogója, a gyógyítás és a jóslás védnöke, a rend és a szépség allegóriája. Ugyanakkor a szépségre és rendre épített hatalma diktatúra, aminek megôrzése érdekében a legádázabb kegyetlenségektôl sem riad vissza. Többek között Marszüasznak is azért kellett bûnhôdnie, mert veszélyesnek látta saját hatalmára nézve. Bûne csupán annyi volt, hogy fuvolajátékban versenyre mert kelni Apollónnal. Ezért nagy árat fizetett, ugyanis Apollón megnyúzatta. Így tehát Apollón a színjáték allegóriája, a szépség és jóság álarca mögé rejtôzött kegyetlenség. Azonban ô nem közvetlenül, hanem csak utalásszerûen, Marszüasz révén jelenik meg Gaál József mûveiben. Marszüaszt az elsô mûvész metaforájaként avatja fôszereplôvé. Nem mint héroszt, mivel nem volt védett állapotban. Megkötözöttsége, béklyóba verése a természetes lét végét, egyben az ember természetpusztító hajlamát is szimbolizálja. Ezzel a Marszüasz-tematika következetesen kapcsolódik az elôbb említett, a Földbôl fakadt bánat (1990), a Masoch Lyra (1990), a Földszerszámok (1990-92), a Földhözragadtak (1991-92), a Másvilágkép (1992), a Macabre (1993), a Homo Humus (1993), illetve a Teremtetlenek (1995) címû sorozatok mentén kibontakozó, ember és természet kapcsolatrendszereit taglaló mûcsoport problémafelvetéséhez.
A bôrfejek másik fontos jellegzetessége az, hogy felületük apró szegecsekkel borított, erre utal a plasztikák összefoglaló címe is (Macula). A szegecsek mint megannyi himlô, fekélyes seb lepik el az arcokat, a koponyákat, így a makula szó fertô, erkölcsi fogyatkozás jelentéstartalmára utalnak. A fejek térben való megjelenítése a színpadot a valós élettérrel kapcsolja össze, illetve azonosítja. Az idolok, bálványok, sematikus fejek tehát egyszerre archetípusok és személyes ismerôseink, illetve közvetlen környezetünkben élô, ismeretlen emberek portréi. Az arcok bár torzak és groteszkek, mégis ezek az „ügyefogyott bálványok" szomorú, érzô, esendô alakok portréi. Szeretetreméltó emberi figurák ideái.
A makula: folt, jel, stigma értelemben már az 1986-ban készült Morfeusz lapok címû sorozat munkáin is megjelenik. Ezek a szimmetrikus figurák általában mind maszkszerûek, amit maga a pecsételéses technika determinál. Ennek a megoldásnak a sokszorosításon túl archaikus vonatkozásai is vannak: a fametszet mellett az ókori pecsételôhengerek használata is felidézôdik általa. Az apró kis pecsétekkel borított felületek technikailag elôzményei Gaál legújabb képein alkalmazott, a különbözô mintázatú gumihengerek által létrehozott és a fametszet ôsi technikájára utaló fakturális megoldásoknak. Ezeken a legújabb ikonképeken, akárcsak az 1997-es Ikon vagy az 1998-as Arcok fala sorozat festményein, elsôsorban a rétegzettség a meghatározó. Az egymásra rakódó festékrétegek egymás alól-fölül kivillanó, átsejlô lazúros és vastagon felvitt felületeibôl bontakoznak ki a maszkszerû fejek. Ezt az egymásra rakódást fokozza, hogy maguk a (fej)formák is géztekercsre emlékeztetô csíkokból, valamint antropomorffá lágyított geometriai alakzatokból mint darabokból épülnek fel. Ez a rétegzettség Gaál József munkamódszerének következménye, és a Macula-sorozat szögekkel kivert „megszenvedett fejeihez" kapcsolható. Az arcok formai egyszerûsítéséhez Gaál egy másik plasztikai sorozata, a Gnome szolgál elôképül. Ha tetszik, a kisméretû festmények ezeknek a szobroknak a síkba átültetett változatai. A spirálisan fölfelé ívelô út újabb állomásai.
Képeit és szobrait rituális, tartalmi szempontból nézve, ezek a technikai tradíciók fontosabbak, mint a formai megjelenítés archaikus asszociációi. Hiszen ezek a formák csak annyiban utalnak elôzményekre (például ôsi maszkokra, afrikai, illetve etruszk szobrokra), amennyiben túl is mutatnak azokon. Gaál József a kollektív emlékezet ôsképeit új kontextusba helyezve, expreszszív önkifejezés által egy új világot teremt. Ebben az (egyszemélyes) univerzumban „lét és nemlét szüli egymást", a végtelen és a pillanatnyi, valamint a törvényszerû és a véletlen metszéspontjában keletkezik a hiány. A hiány, amely keresésre ösztönzi az alkotót, és fokozza megismerésvágyát.
A keresés, az emlékezet és a teremtés határmezsgyéjén, mindig ugyanazt az arcot kutatva, más és más maszkokra lel, s általuk a különbözô technikákat (grafika, olaj-, akril- és akvarellfestészet), valamint mûfajokat (táblakép, plasztika) átívelô eszközt talál. Utat nyitva a megismeréshez.
(Karinthy Szalon, 2002. XII. 12-2003. I. 4.;
Godot Galéria, 2003. II.-12-III. 14.)