Az én idolom a te ikonod

Iconoclash — A képrombolás története

Bordács Andrea

 
A félhomályos helyiségben néhány sisakos férfi baltával vadul, sietve üti-veri a vastag, golyóálló üveget, mely mögött egy mûalkotás látható. A háttérben feldúlt emberek üvöltöznek. A felfokozott hangulatot az üveg recsegése tovább gerjeszti. Ez a vandalizmus szomorú példája, melyet épp rögzített egy kamera? Nem. A videón bátor olasz tûzoltók életük kockáztatásával próbálják a kigyulladt turini katedrálisban az itt lévô, ritka kincsnek számító leplet kimenekíteni a tûzbôl. A háttérben a cselekvésképtelen, fanatikus emberek pánikja kíséri a mentôakciót. A törés-zúzás a múlt védelmében, nem pedig vandalizmusból történik. Az ereklyét vastag üveg védte a klíma romboló hatásától és az elvakult hívôk, zarándokok ôrült szenvedélyétôl.
Ez a filmrészlet jelképe is lehetne a karlsruhei ZKM médiaközpontban bemutatott Iconoclash címû kiállításnak. A rendezvény kurátora Bruno Latour  francia filozófus, antropológus és Peter Weibel osztrák médiamûvész és médiateoretikus. A kiállításhoz kapcsolódó, a képrombolás történetét alaposan feldolgozó katalógusban számos országból és kutatási területrôl kértek fel mûvészeket, tudósokat a téma egy-egy részproblémájának kifejtésére. Így a 72 tanulmány között olvasható például Hans Belting, Jean-Francois Clément, Carolina Jones, Boris Groys, Simon Schaffer, Luc Boltanski, John Tresch, Bruno Latour, Peter Weibel írása is.
Az ikonoklasztáziára, képrombolásra az angol az iconoclasm kifejezést használja általában. A kiállítás címében viszont a clash utótag az ellentétre, összeütközésre stb. utal. Bruno Latour  az iconoclasm és az iconoclash közötti különbséget úgy fogalmazza meg, hogy az iconaclasm esetében tudjuk, hogy mi történik a rombolás során. Tudjuk, mi a motiváció, a destrukció okai világosak. Az iconoclash esetében viszont nem tudjuk pontosan, mi történik, hezitálunk egy cselekvésen, nem tudjuk megmagyarázni a további vizsgálódás nélkül, hogy eldönthessük, e cselekedet konstruktív vagy dekonstruktív. Ugyanis a rombolás bizonyos helyzetekben, ahogy a filmrészlet is mutatta, építôjellegû is lehet. Latour szerint a kiállítás ez utóbbiról szól. Az, hogy a motívumok, indítékok analízist, interpretációt igényelnek, már megjelenik többek között Freud és Assman írásaiban is.
A kiállítás arra is megpróbál választ találni, hogy a képek miért idéznek elô ilyen heves szenvedélyeket. Freud szerint Egyiptomban találkozhattunk az elsô ellenvallással az emberiség történetében.  Ez kiváltotta azoknak a gyûlöletét, akik ki voltak zárva ebbôl a vallásból. A kurátorok szerint a megkülönböztetés és kirekesztés eredetét kell vizsgálni, hogy túl tudjunk lépni rajta. Amit meg akarnak mutatni, az a gyûlölet és a fanatizmus archeológiája, a puszta vandalizmus alapvetôen nem szempontja a kiállításnak, noha annak a dokumentumaival is találkozhattunk.
A képrombolás témája számos kérdést vet fel, melyet a kurátorok és a katalógus szerzôi megpróbáltak körbejárni. Mi eredményezi, hogy az általunk készített képek ilyen erôs szenvedélyeket idéznek elô? Miért jutunk oda, hogy leromboljuk, kiradírozzuk ôket? Miért van az, hogy a „képrombolással" alapvetôen a hit, a tudomány, a kritikai meggyôzôdés és a mûvészi kreativitás iránti elkötelezettségünket bizonyítjuk? Mi lehet az oka, hogy az iconoclash magas szintû erényként tûnik fel az intellektuális szférában? Miért van az, hogy e képrombolók hatalmas mennyiségû új ikont, képet hoznak létre, sokkal erôsebb ideákat, hatásosabb idolokat? Bruno Latour a tanulmányában a rombolás kifejezésére a defacing (elcsúfítás, rombolás, megrongálás) szót használja, mely a face szóval játszik, azaz bizonyos objektum rombolása elkerülhetetlenül új arcot (face) eredményez. Egyes dolgok arctalanítása, rombolása, új arculat létrehozása egyben refaceman, mely szükségképpen együtt jár egymással. Ez a jelenség minden puszta vandalizmuson túlmutató rombolásban jelen van, így a vallási ikonok, társadalmi jelképek (pl. diktatúrák jelképei), régebbi tudományos eredmények és mûvészeti teóriák megtagadása esetében is.
A kiállítás három fô kérdés köré szervezôdik: 1. vallás (és politika); 2. tudomány; 3. jelenkori mûvészet. Annak ellenére, hogy rengeteg vallásos témájú mûvet mutattak be, nem voltak teológiai indítékaik; annak ellenére, hogy sok tudományos dolgot jelenítettek meg, nem tudományos, pedagógiai célzattal készült, s annak ellenére, hogy számos mûalkotást tárt elénk, nem pusztán mûvészeti kiállításon vehettünk részt. Ami a kurátorokat érdekelte, az a résznél nagyobb egész volt, amit a kiállítás alcíme is érzékeltet: A tudomány, a vallás és a mûvészet képháborúin túl.

A hit képei
A vallásos témájú mûveknek – ahol az ikonoknak nemcsak esztétikai dimenziói vannak, hanem erôs érzelmeket indukálnak – több nagy csoportja van. Az egyik magát a pusztítást ábrázolja (dokumentumként pl. A tálibok által lerombolt bamiyân Buddha, A Vörös Hadsereg kulturális missziója Tibetben; mûalkotásként pl. Erhard Schön metszete a reformáció korabeli templomdíszek rombolásáról, a pápa sérülése Cattelan installációján), egy másikba azok az alkotások tartoznak, amelyek a sérült mûvet ábrázolják vagy épp azok vannnak kiállítva (pl.: H. B. Grien: Luther Márton), a következôbe „intellektuálisabb" mûveket sorolhatunk, mivel itt nem a fizikai rombolás szerepel, hanem egy elôzô eszme ikonjának a felváltása egy másikkal, vagy a keresztre feszítést eltérô ikonológiával ábrázoló alkotások (Lucas Cranach festményei, M. Álvarez: Szent Ignác), talán a legfontosabb csoport az, ahol a kép mint isten reprezentációja jelenik meg (pl.: Turini lepel, C. Mellan: Veronika kendôje; P. de Champaigne: A szent arc), de találkozhatunk még pl. „a mûvész mint Jézus" típusú alkotói attitûddel is (Dürer: Önarckép).
A vallásos és a társadalmi indíttatású ikonok esetében merül fel elsôdlegesen az a kérdés: miért kellenek a képek? „Mesterkélt volna, ha választóvonalat húznánk vallásos, hazafias és párthoz kapcsolódó meggyôzôdések közé: a képek olyannyira az identitást szimbolizálták, hogy jelképes cselekvések tárgyává váltak (erre mindenkor alkalmasak). Ez a körülmény az oka, hogy a másik fél ellenfélként bánt velük."
A képállítási tilalom a mózesi törvényekre vezethetô vissza, s a vallásos eredetû képrombolásnak nagy korszaka a bizánci 8. század és a reformáció. Omar Mollah mondta az elpusztított Buddha-szobrokra, hogy „ezek csak kövek". Ám ha ezek csak kövek vagy képek, miért kell elpusztítani ôket? A képek, szobrok stb. „elsôdleges témája, az Istenember alakja természetesen a teológiai viták középpontjában állt, úgyhogy a képet vagy a hit tisztaságának és egységének a szimbólumaként, vagy épp fordítva, annak akadályaként tartották számon. Ugyanakkor azért is alkalmas volt corpus delictinek, mert mindenki számára látható volt, mert lehetett tisztelni vagy gyalázni, felállítani vagy eltávolítani. Egyetértés és véleménykülönbség láthatóbban mutatkozott meg benne, mint az írott szövegekben."   A „képrombolást" nem az idol vagy ikon mint olyan váltotta ki, hanem a tisztelete. Elôször a bálványokat pusztították el ahhoz, hogy az igaz istenhez vezetô utat járják, majd a vallással szemben állók a szakralizált ikonokat rombolták le azért, hogy az embereket az igaz érzéseikhez vezessék. A lerombolásra, eltüntetésre váró jelképet idollá minôsítik, a követendôt viszont ikonként tisztelik, azaz a te idolod az én ikonom.
A vallásos jelképek megtagadása egy másik vallás, eszme nevében gondolatsort folytatja a különbözô társadalmi ideológiák szellemében történô társadalmi-politikai jelképek lerombolása is. Ide elsôsorban a fasizmus és kommunizmus szimbólumainak elpusztításáról készült dokumentumokat sorolhatjuk, mint például a Berlini Fal (melynek egy nagyobb részlete a kiállításon is szerepelt), a ledöntött munkásmozgalmi, Sztálin-, Lenin-szobrok stb. darabjai, illetve a szobordöntéseket megörökítô fotók, melyek között több dokumentummal a magyar Szoborparkot is bemutatták.

A tudomány képei
A tudományos, pontosabban a tudományos eredmények vizuális megjelenítése a tudománnyal párhuzamosan fejlôdô technika révén új, addig elképzelhetetlen világokat tár a közönség elé. A világ hideg, közvetítetlen, objektív reprezentációját ajánlják, ezért nem is váltanak ki szenvedélyes érzelmeket, mint a vallásos mûvek. Oly módon írják le a valóságot, mely bizonyíthatóan igaz vagy hamis. Mivel ezek hidegek és ellenôrizhetôk, széles körben jórészt vitathatatlanok, objektumai az univerzális egyetértésnek. A tudomány némely képe eleinte felkavaró hatású is lehet, gondoljunk itt például a testen belüli folyamatokra, különös tekintettel a magzatról készült felvételekre. A képek itt is közvetítôk, csak most a tudomány üzenetét továbbítják, ugyanis ezek a szemléltetések reprezentációi a galaxisoknak, fénynek, géneknek, atomoknak stb. A vallási mûvekkel kiállítva ezek már képromboló gesztust hordoznak. Ez nyilván egy másfajta iconoclash, mint ami a vallásos képrombolás során megjelent. Minél több eszköz, mediáció, közvetítés történik, annál hitelesebbnek, objektívebbnek és igazabbnak tûnik a kép, de érzelmileg nem lehet hozzá kötôdni.

Korunk mûvészete
Mind a vallás, mind a tudomány idônként megpróbálja rákényszeríteni a mûvészetet arra, hogy a világot egyszerû módon reprezentálja. A modern mûvészet nagy kihívása az volt, hogyan tud kibújni a vallásos és kvázi tudományos reprezentáció alól, amire a mimetikus ábrázolást kényszerítették.
A modern mûvészet képes arra, mint a legjobb laboratórium, hogy megvizsgálja a különbözô kultúrák képét, medializációját, a különbözô képekre való reakciók sokféleségét és a paradox attitûdöket. A modern mûvészet képrombolásának legfôbb ismertetôi – bár számos elem már korábban is elôfordult, de napjainkra dominánssá vált –: a képek összekapcsolása más képekkel, megismétlése, remixelése, reprodukálása, megidézése, paródiája, allúziója, el- és kisajátítása, s különösen gyakorivá vált a hipertextualitás, amirôl Johns, Belting és Weibel tanulmányaiban is olvashatunk. A mûvészi indíttatású iconoclash elsô legmarkánsabb képviselôi közé tartozik a festészet végét hirdetô Malevics és Rodcsenko. A hagyományos mûfajok alól felszabadító, s a hétköznapi tárgyakat (palackmosó, piszoár, biciklikerék stb.) a mûvészet kontextusába helyezô Marcel Duchamp egész életmûve a képrombolás szellemében fogant. A képtörés eszméje olyan saját mozgalmakat hozott létre, mint pl. a szürrealizmus, a dadaizmus, a Fluxus. Ez utóbbi résztvevôi az „élet mint mûvészet" nevében mindent „képpé" változtattak.
Egy mûalkotást elpusztító gesztus mûalkotássá avatására is találunk példát (Rauschenberg: Kiradírozott de Kooning-rajz). Ezt a vonulatot követik a 70-es évek konceptuális mûvészetében sajátos kuriózumot képviselô, a kép eltüntetésével foglalkozó, az ún. hiánymûveket létrehozó alkotók (pl.: Tót Endre híres képeket eltüntetô, s azokat helyettesítô hiányképei, Timm Ulrichs kontúros képhelyei, McCollum fekete képobjektjei, Daniel Buren csíkos terekben fehéren hagyott képnyomai). A hagyományos táblakép-fogalom eszmei rombolását vállalta fel Malevics és Rodcsenko nyomán Barnett Newman Ki fél a vöröstôl, a sárgától és a kéktôl? címû alkotása, Jasper Johns, Arnulf Rainer vásznai, Ad Reinhardt fekete festményei. A táblakép konvenciónak fizikai rombolását testesítik meg Imi Knoebel üres keretei, Lucano Fontana hasított vásznai, Daniel Spoerri és Jasper Johns két dimenzióból a térbe kilépô, trompe l'oeilt alkalmazó mûvei. A kisajátítás és elcsúfítás például Félix Gmelin festményein érhetô tetten, amelyeken egy-egy híres festmény másolata szerepel összekenve.
A hagyományos mûfajokkal szakító technikai médiumok generálta új képnyelvet alkalmazó mûvek közül a kiállításon csak a képrombolást bemutatókkal találkozhattunk. E mûfajban elsôk között készült Nam June Paik TV Buddha címû alkotása. A komputer elterjedése is inspirálja a kortárs mûvészeket: van, mikor pusztán a digitális világ keltette látvány jelenik meg hagyományos technikával, de még gyakrabban születnek komputerrel készített alkotások. Az arckép szétesését számosan témául választották, többek között a magyar mûvészek is, Aczél Richárd–Koch Róbert–Fernezelyi Márton–Szegedi-Maszák Zoltán közös multimédia-installációjukkal.
A képnyelv változása nemcsak a képzômûvészetben ment végbe, hanem a másik képalapú mûvészetben, a filmben is. A filmes iconoclash  egyrészt vonatkozik azokra a filmekre, melyeknek a témája valamifajta ikon, jelkép elpusztítása vagy kifigurázása (Batman, Armageddon), másrészt a filmnyelvbeli változásra, újításra, ahol a szemléletbeli és a technikai váltás többnyire kísérôi egymásnak (Fritz Lang, Eizenstein, Buñuel, Hitchcock, Fellini, Spielberg, Jarman, A.&J. Wachovski stb.)
A kiállítás analitikus attitûdjét szemlélteti, hogy a tömegkultúra ikonjait is megidézi, míg annak idején Warhol megfestette ôket, az iconoclash viszont bábeli hangzavart keltve állandó önismétlésre kényszeríti korunk sztárjait (pl.: Candice Breitz: Bábel-széria).
A kiállításon egybegyûjtve a vallás, a tudomány és a mûvészet képháborúit, s a képrombolás évszázados variációit látva úgy tûnik, Bábelnél nemcsak hangzavar, hanem talán képzavar is keletkezett.
A rendezvény azon gondolat köré szervezôdött, hogy össze tudjuk-e hasonlítani az érintetlen világot – mely tökéletesen üres az emberi közvetítôktôl, nincsenek benne jelek, képek – azzal, amit az ember létrehozott. Hogyan tudnánk jobban és pontosabban elérni az istent, a természetet, a tudományt, az igazságot a képek nélkül? Ezt nem tudjuk megtenni a közvetítésre szolgáló alak és forma hiányában. Tehát a kép közvetítô szerepérôl szóló dilemmát akarták dokumentálni az Iconoclash szervezôi. Marie-José Mondzain, a bizánci képrombolások egyik kutatójának frappáns megfogalmazása szerint: az igazság kép, de az igazságnak nincs képe.
(ZKM, Karlsruhe, 2002 nyár-ôsz)