Vidulj, gyászos elme!

Látás és láttatás a Mûcsarnokban

Kollár József

„Mert seregnyi szerepet játszhat el
a színész, ám végül neki magának is
emberként kell meghalnia."
Wittgenstein

A Látás–kép és percepció grandiózus rendezvény volt, nemzetközi kiállítás, szimpózium, vetítéssorozat, hálózati projekt. Az Agy és kép tudományos szimpózium intellektuális keretbe foglalta az egész „narratívát". A központi kérdés (a szervezôk elôzetes, a honlapon olvasható, szándékai szerint) a vizuális mûvészetek és az agykutatás viszonyának analízise volt. Az agykutatás „neuronális", „viselkedéses"… és „elméleti (filozófiai)" kutatói (pontosabban „elsô számú képviselôi") találkoztak egymással, olyan tudósok, akiket egyaránt érdekel az alkotói folyamat idegrendszeri háttere. Kétségtelenül óriási sztárok látogattak el Budapestre. A két legnagyobb név R. L. Gregory és J. P. Changeux. Elôbbi elsôsorban az illúzió problematikájával foglalkozó írásai révén, utóbbi A neuronális ember (Agyunk által világosan) címû könyve és a Ricoeur-rel folytatott dialógusa (A természet és szabályok, Osiris, Budapest, 2001) által ismert szélesebb körben Magyarországon. Hozzájuk hasonló szintû, a kognitív tudományokban járatos filozófusok (a szervezôk állításával szemben) nem voltak jelen a rendezvényen. Mindezt azért fontos kihangsúlyozni, mert ôk lehettek volna a mûvészek és a tudósok közötti (valóban kölcsönös) gondolatáramlás és a kritikai reflexiólehetôség feltételének megteremtôi.
A kiállítás három fô részbôl állt. Az elsôben a kortárs médiamûvészek a Látás – kép és percepció problémáit vizsgálták. A második, történeti részben a témával kapcsolatos régi mûtárgyak, eszközök és dokumentumok, míg a harmadikban a tudósok által létrehozott demonstrációs tablók voltak kiállítva.
A rendezvény koncepciójának egyik fô hibája, hogy a látás történetét nem kapcsolja össze a megfigyelôt konstituáló történeti diskurzusokkal. A másik nagy hiányossága, hogy nem analizálja a mûvészet és a tudomány korántsem problémamentes viszonyát. Írásomban csak az elsô probléma kifejtésére vállalkozom, a második meghaladná kereteimet.
Az egész rendezvény kereteként szolgáló szimpóziumra jól illett volna a „Kiborgia" címke. Michale Heim The Metaphysics of Virtual Reality címû könyvében azt írja, hogy Kiberia aurája hasonló ahhoz az atmoszférához, ami valaha a bölcseletet lengte körül. Erósz nem csupán a filozófia lényegét reprezentálja, hanem a kibertér metafizikai laboratóriumának „kutatási programját" is meghatározó Istenség. „Szívünk a gépekben ver. Ez Erósz" (vö. Beöthy Balázs: Tanulmány a Szeretetgenerátor címû videóinstallációhoz). Heim szerint Platón filozófiája révén jobban megérthetjük Erósz és az információs sztráda többi utasának kapcsolatát. Úgy véli, hogy a kiterjedt elektronikus hálózat által a platóni absztrakt FORMÁK kitüntetett szépsége a nagy tömegek számára is elérhetô inFORMÁcióvá változott. A kiállítás a fentieket implicit formában jól tematizálja. Marosi Ernô a katalógusban fellelhetô írásában izgalmas elemzését nyújtja Jan Saenredam 1604-ben készült, Platón barlanghasonlata címû rézmetszetének. Az alkotás az eredeti platóni intenciók nyomán a festészet optikai-geometriai definícióját kritizálja. „A persziflázs tendenciáját a manierizmus matematika- ellenessége s (mindenekelôtt Lomazzónál, Federico Zuccarinál) a disegno esternóval szemben a disegno interno elsôbbségének hangoztatása alkotja." Sugár János: Semmi sincs úgy, mint azelôtt címû mûve pedig már a látás platóni értelemben vett metafizikai alapjának teljes széthullását mutatja be.
A platóni Lakoma helyébe lépô szellemi és vizuális orgia egyáltalán nem az ezredvég terméke, hanem a 19. század elsô felében lezajlott, sok kutató figyelmét elkerülô paradigmaváltás eredménye. Az 1820-as és 1830-as években a látás problémája, csakúgy, mint napjainkban, szorosan összekapcsolódott a testrôl és a testet formáló társadalmi erôkrôl szóló diskurzussal (Vö. például Jonathan Crary: A megfigyelô módszerei). Crary bevallott célja, hogy rekonstruálja azt a folyamatot, aminek során a 19. századtól kezdôdôen a megfigyelô alany ontológiai helyét újradefiniálják a test, valamint az intézményes és diszkurzív hatalmi formák között kiépülô új relációk.
A 1870-es és 1880-as évek festészete és a fényképészet 1839 utáni fejlôdése az 1820-ban már folyamatban lévô változásnak a kései fejleménye. A vizsgált korszakban az elmének mint camera obscurának, s a benne rejtôzô titokzatos homunkulusznak a tételezését felváltja a megfigyelô biológiai lehorgonyzására és mérhetôségére irányuló igény (vö. Keserue Zsolt–Enyingi Tamás: Camera buscura címû mûvével). A 19. század elejétôl a látás tudománya fokozatosan az ember fiziológiai felépítésének vizsgálatává változott, véglegesen búcsút intve a fény- és az optikai átvitel problémáinak. Azzal párhuzamosan, hogy a fényt megfosztják ontológiai privilégiumától, az optika misztikumba hajló talányai semmivé foszlanak, s az elektromosság, a mágnesesség prózaibb tanulmányozásához illeszkednek. A kiállítás ezt a paradigmaváltást jól szemléltei egyrészt azoknak az eszközöknek a bemutatása által, amik elôidézték, illetve a változás eredményeként létrejöttek, másrészt azoknak a múzeumi gyûjteményekbôl származó metszeteknek és festményeknek a révén, amik hûen reprezentálják a fény ontológiai elsôdlegességét. A fiziológiai optika a 19. század elején a látás kutatásának terepévé válik, mely a testnek mint gyárnak az egyik üzemegységét vizsgálja. A fiziologizálás mellett elkötelezett kutatók jelentôs része (pl. Schopenhauer, Johannes Müller, Fechner) nem találták kielégítônek az általuk festett testképet, és vitalisták maradtak, vagyis nem fogadták el teljes egészében azt a gépi paradigmát, amit korunk tudománya preferál. A korszak nagy élménye, hogy az érzôidegben különbözô okok azonos okozatot eredményeznek, az inger és érzet között esetleges a kapcsolat, testünk alaptulajdonsága a téves észlelés. Ruskin és Turner szerint szemünk, miként egy ártatlan gyermek, könnyedén becsapható. A camera obscura statikus nyugalmát felváltja a test a maga hektikus fiziológiai állapotváltozásaival és ideiglenességével. A tudás reprezentációja mellett anatómiai-fiziológiai alapjai válnak izgalmas vizsgálati tereppé. A megfigyelô éppen úgy objektív megközelítés tárgyává válik, mint az általa megfigyelt világ. A lélek megtestesülésének következében a pszichológia biológiai lehorgonyzása elkerülhetetlenné vált. A külsô és a belsô megkülönböztethetetlenségének élménye hatja át a korszakot. Schopenhauer szerint „a tér maga… agyunk függvénye". A látásról szóló tudományos és esztétikai problémákat összekapcsolja, tehát a kiállításhoz hasonlóan tagadja a 19. századi tudomány és a mûvészet primitív szembeállítását. Az esztétikai dimenzióba emelkedô megfigyelô titokzatos módon képes megszabadulni önnön észlelésének fiziológiai alapjaitól. A normális reprezentációval szemben, mely nem más, „mint egy nagyon bonyolult fiziológiai jelenség az állat agyában…", a mûvészi reprezentáció „az akarat elhallgattatása".
Míg a camera obscura a 17-18. századi megfigyelô kitüntetett helyzetének metaforája, addig a 19. századi megfigyelô megváltozott helyzetét több optikai berendezés révén (pl. sztereoszkóp, fenakisztoszkóp) reprezentálja a kor. A fenti eszközök azoknak a változásoknak köszönhetik létüket, amik a megfigyelô szabványosítását és manipulálását teszik lehetôvé, és az emberi látás mérhetôségét és naivitásának kiaknázását eredményezik. A tömegkultúra részét képezô berendezések az optikai élménynek és az ôket kiváltó okoknak a radikális szétválasztását teszik lehetôvé, amely jól illeszkedik a megfigyelô új ontológiai státusához, és kérdésessé teszi a reneszánszban gyökerezô realizmus jelenlétét.
Goethe Színtanának a fiziológiai színekrôl szóló részében azt állítja, hogy az optikai illúzió csupán illúzió, hiszen minden, amit a szem tapasztal, az optikai igazság. Az utóképek vizsgálatának izgalmas következménye az, hogy a szenzoros észlelés külsô okok nélkül is lejátszódó folyamatnak tekinthetô, mivel az utókép látszólag inger nélkül bekövetkezô érzéklet (Keserü Ilona: Forma és utókép; Utókép transzpozíció I.; Utókép transzpozíció II.). Az utóképek vizsgálata, szükségszerûen vezetett az észlelés idôbeliségének felismeréséhez, szemben az Arisztotelésztôl Locke-ig tartó idôszakkal, amikor „az optikai átvitel virtuális azonossága" volt a bevett nézet. Az utóképek tanulmányozása révén lehetôvé vált a retinális ingerlés intenzitásának és tartalmának a mérése. Az utóképek vizsgálatában fontos szerepet játszó optikai berendezések az 1820-as évek közepétôl kezdtek a megfigyelô megfigyelésének objektumaivá válni. A thaumatróp, a fenakisztoszkóp, a zootróp, a diaporáma, a kaleidoszkóp és a sztereoszkóp egyaránt a szem és a tárgy szétválaszthatóságának és az észlelés idôbeliségének tárgyi bizonyítékai. A fenti szerkezetek azt példázzák, hogy a modernizáció egyik elkerülhetetlen következménye a camera obscura statikus reprezentációs rendszerének eltörlése, a látvány kiszakítása a tapintási élmények (Berkeley által propagált) terméketlen talajából (Nicholas Wade: Vizionárius tudósok portréi – George Berkeley). A 19. századi megfigyelô abban különbözik a camera obscura homunkuluszától, hogy miközben a testi változásai mérhetôk, standardizálhatók és így a hatalmi játszmák bábujává válik, aközben a camera obscura autoriter lakójának eltüntetésének következtében nézôpontja egyre inkább relativizálódik (Szegedy-Maszák Zoltán–Fernezelyi Márton: Kamuflázs). Ha az elme nem más, mint bizonyos testi viszonyok metaforikus átlényegítése, akkor a nézôpontok is szabadon választható fikciók (Joachim Fleischer: Szkennelés). A látás új élménye szorosan kapcsolódik a sebesség, az áramlás, az elavulás, a mulandóság vadonatúj tapasztalatához, és a vizuális memória szerepének felértékeléséhez, valamint újrastrukturálásához (Harun Farocki: Szem / Gép; Kirkovits Andrea: Lóvá téve).
Az 1830-as és 1840-es évekre az új eszközök elveszítették fontosságukat, mégpedig azért, mert nyíltan utaltak az általuk elôidézett optikai élmény illuzionisztikus voltára. A fénykép visszaállította a camera obscura referenciális stabilitását, azt az illúziót keltve, hogy a sötét szoba lakója, a szabad individuum létezik, miközben a fényképezôgép objektívje révén felszámolta a belsô ágens maradék, olykor zavarba ejtô szubjektivitását. Korunkban (a fenakisztoszkóphoz, a sztereoszkóphoz stb. hasonlóan) „az ember és a számítógép szimbiózisa", vagyis a gép és a felhasználó metonimikus kapcsolata rávilágít az illúziók illúziótlan létrehozásának folyamatára, a „kiborg dilemmájára".
A rendezvénysorozatból nagyon hiányzott a test problematikájának felvetése mellett a tudat filozófiájának, a szubjektív élményeknek és minôségeknek a konfrontációja a gépi ontológiával. Hiszen testünk nem csupán az érzékekkel, az aggyal, hanem a tudattal is bír. Ha nem lenne az idegrendszerünk által projektált énünk, akkor erkölcsi és esztétikai értelemben üres testekként menetelnénk az egynemû idôben. A test intencionális tudata és mûvészete révén képes kitörni a kauzalitás szükségszerûségébôl, hogy átélhesse a szabadság illúziójából származó boldogságot (Vö. Kollár József: Hattyú a komputer vizén). Számomra ezt a problémát El-Hassan Róza A Látó címû mûve reprezentálta a legizgalmasabban: „Vidulj gyászos elme! megújul a világ, / S elôbb, mint e század végsô pontjára hág, / Zengj, Hárfa! Hallgasson ma minden reája…"