Egy festõ álmai

Drégely László mûvészetérõl

Andor Anna

Fôhajtás címmel rendeztek kiállítást nyolc magyar alkotó munkáiból négy évvel ezelôtt a Vigadó Galériában. Hét festô, grafikus és egy szobrász mûvei kerültek egymás mellé, a legeltérôbb szemléletmódot képviselô, különbözô stílusú, anyaghasználatukban, technikájukban is eltérô alkotásai. A közös nevezôt legfeljebb a minôség jelentette, no meg az, hogy valamennyien az utóbbi másfél évtizedben hunytak el, s a közös tárlat a még a kiállítóhely és az alkotó által együtt tervezett, egyéni bemutató elmaradásával keletkezett ûrt töltötte be – legalábbis részben.
Azon túl, hogy – például Tarjáni Simkovits Jenô festményeinek bemutatásával – revelatív élményt is adott a látogatóknak, a tárlat mindenképpen arra ösztönözhette ôket, hogy elgondolkodjanak az egyes lezárult életmûvek utóéletérôl, a 20. századi magyar képzômûvészet, a félmúlt mûvészeti örökségének megôrzésérôl, feldolgozásáról, bemutatásáról.  Annál is fontosabb ez a kérdés, mert nemcsak a fehér folt több a szokásosnál a 20. századi magyar mûvészetben, de több a meg nem született érték is, hiszen az egyén útját, lehetôségeit igen gyakran nem a tehetség, hanem a történelem kiszámíthatatlan fordulatai határozták meg.
Drégely László (1932–1990) például abban az évben vett részt az elsô csoportos kiállításokon, amikor a híres-hírhedt Tavaszi Tárlatot rendezték, 1957 tavaszán, amely a maga négy zsûrijével, nyitottságával azt ígérte, hogy a szocreál sötét évei után sokszínû, a tehetséget a maga értékén becsülô, segítô mûvészeti élet alakul ki. Nem így történt, hiszen a mûvészetpolitika hamarosan újra „bekeményített", s ennek nem egyszerûen sok kiváló alkotó fizette meg az árát, de maga a már amúgy is sok vérveszteséget szenvedett, kortárs magyar mûvészet, benne talán elsôsorban a festészet.
Hogy mégis kiváló teljesítmények sora született a következô évtizedekben, azt az a bizonyos kettôs mérce tette lehetôvé, amely a reprezentatív kiállítóhelyek hivatalos tárlataira „szalonképes" mûveket engedett be, de közönség elé kerülhettek elsôsorban a mûvészetpolitika szempontjából periferikusnak tartott kiállítóhelyeken az illetlennek, netán szalonképtelennek tartott alkotások is. A Mûvészeti Alapnak bevételt termelô Képcsarnok mellett itthon a mûvelôdési házak galériái vagy az önköltséges tárlatok számítottak ilyennek, de olykor a külföldön rendezett tárlat elé sem gördített akadályt a hivatal. Utóbbiak elônye egyrészt abban rejlett, hogy csak szórványos hírek érkeztek róluk haza – és kézzelfogható deviza, amelyet a mûvészeknek, ha külföldön képet adtak el, a Nemzeti Bankban kellett váltaniuk. A kiállítások e formái mindamellett egyrészt azzal a hátránnyal jártak, hogy a szaksajtóban meglehetôsen hézagos dokumentáció jelenhetett csak meg róluk, másrészt azzal, hogy a következô idôszakban, napjainkban megjelenô mûvészettörténeti munkák is nehezen pótolhatják a hiányokat.
Különösen akkor, ha olyan termékeny, sokoldalú alkotóról van szó, mint Drégely László volt, aki nemcsak festôként, grafikusként, de szobrászként is jelentôs életmûvet hagyott hátra, nem beszélve természetesen arról a több száz díszlettervrôl, amelyet 1958-78 között a Magyar Televízió, illetve pályakezdése, 1953 óta különbözô színházak számára készített, s akitôl nem volt idegen az irodalom eszközeivel való önkifejezés lehetôsége sem. Az életmû dimenziói éppen az utóbbi években kezdenek kirajzolódni, amikor immár a harmadik része is megvalósult a VirtuArtNet Galériában az Egy festô álmai címû, virtuális kiállításnak. A mûvész özvegye, Witz Éva grafikusmûvész, jelmeztervezô és Gábor Ágnes, a galéria mûködtetôje a korábban bemutatott – ma is látható – száz festmény és nyolcvan plasztika után ezúttal a grafikai anyagból válogatott, és mutat be az internetes portál segítségével kilencven alkotást. Abban a szellemben, amelyet Németh Lajos  az alkotó 1986-os, az István Király Múzeumban rendezett tárlata kapcsán így fogalmazott meg: „Megérdemli, hogy újra fölfedezzük, hiszen a negyedszázad már életmûvet jelent."
A negyedszázad az intenzív festôi, grafikusi mûködésre vonatkozik, hiszen díszlettervezôként a Magyar Iparmûvészeti Fôiskola  kényszerû megszakítása (1953) óta tevékeny volt az alkotó, s nem mellékesen jelentôs sikereket is aratott e minôségében, hiszen 1972-ben Balázs Béla-díjat, 1977-ben Érdemes Mûvész-címet, 1980-ban Budapestért-emlékérmet kapott. Igazi elhivatottságát azonban már az ötvenes évek második felében a festészetben találta meg, látomásos, jelképekbôl épített, a szürrealizmus és a szimbolizmus hagyományaiból egyaránt táplálkozó képi világa kialakításakor olyan nagy elôd példáját kívánta követni, mint amilyen Vajda Lajos volt, a „választható" élô mesterek közül Bálint Endréhez és Gadányi Jenôhöz fordult. Egy-egy motívuma azt sejteti, hogy figyelemmel kísérte a kortárs Kondor Béla mûködését is, miközben azonban egy-egy jelkép felbukkanásában, a reneszánsz mesterek univerzalitása iránt érzett csodálatban vagy a sokmûfajúságban rokon vonásokat fedezhetünk föl kettejük között, addig éppen a lényeget illetôen mutatkoznak meg az igazi eltérések. Például az, hogy míg a grafikusként induló Kondor olykor még a grafikát is festménnyé tette, addig Drégely olykor még nagyobb méretû festményei esetében is hagyta dominálni a grafikai elemeket. Mindketten vonzódtak a narratív mûvészethez, miközben azonban Kondor számára a szépirodalom jelentett kimeríthetetlen forrást, addig Drégely „egyszereplôs színpadain" a legszemélyesebb érzelmeket fogalmazta meg újra és újra visszatérô, már-már „homéroszian" állandó jelképeiben.
Egyik 1965-ös festményén mintegy tudományos pontossággal, szinte teljességre törekedve mutatja meg jelképtárát. Nôi alak és koszorús férfifej, óra, szárny, a Nap korongja kerül egymás mellé, mindegyik a pálya minden szakaszában jelen lévô jelképek közé tartozik, ahogyan a gyertya, a madárként, angyalként egyaránt megjelenô szárnyas lény, a Hold sarlója, az antikvitás iránti vonzalmát jelzô torzó. Az egyes motívumok, szimbólumok értelmezését, filozófiai tartalmait, érzelmi minôségét illetôen pedig a társításuk módját tanulmányozva jutunk közel Drégely László világához, ahhoz az Infernóhoz, vagy A pokol tornácához, ahogyan egyik 1966-71-es, illetve 1974-es mûvében megjelölte a képi történések színhelyét, minôségét.
Szeretet és gyûlölet, félelem és remény, magány és társas létezés, élet és halál, a levert forradalom után számos alkotónál újra és újra fölbukkanó, egzisztenciális alapkérdések fogalmazódnak meg ezekben a mûvekben. Az elôbbiben valóban mintegy a színpadi teljességet követve válnak részévé a sok elembôl álló látványnak, az utóbbiban mintegy a mûtermi környezetet idézve, a teremtô és a teremtett világ képeit egyetlen egységgé komponálva.
A gyors váltások és az értékek állandósága jellemzik egyszerre Drégely László mûvészetét. Ahogyan az életmû kiváló ismerôje, a hatvanas évek mûveit elemzô Körner Éva fogalmazott katalógusbevezetôjében, elsôsorban az az oka ennek, hogy „Drégely személyes sorsa ábrázolásában az emberi sors alapvetô szituációi jelennek meg, a maga sorsáról vall, azt vallatja, és ugyanakkor az emberi sors titkait feszegeti. Merészen néz szembe a tragikus helyzetekkel, melyeknek ô maga a hôse – és a tragédia mûfaj klasszikus törvénye szerint ô, az ô mûvészete is katarzist vált ki a nézôbôl."
Az egyéni és az általános, a jelen, a múlt, a jövô szimultán jelenléte, az érzelmi telítettség és a filozófiai mélység együttes jelenvalósága eredményezte, hogy az expresszív mozzanatok, a gesztusok éppen úgy jellemzik a képeket, mint a szigorú kompozíciós rendre, a „széthulló világ" összefogására való törekvés. A festôi mondandó, ahogyan azt már a hatvanas-hetvenes  évek fordulója táján készült mûvek is jelzik, szinte szétfeszíti a hagyományos táblakép kereteit, technikában, anyaghasználatban elindítja a gazdagodás, variabilitás folyamatát. Az egyik fômû, az 1969-es Boás nô kompozíciójában éppen olyan fontos az üresen hagyott felület, mint a képbe applikált idegen anyag, a már a hatvanas évek elején fölfedezett, díszlettervezésben is alkalmazott alumíniumlemez ebben az idôszakban vált egyre fontosabb, majd néhány év múlva meghatározó jelentôségûvé a Drégely-festmények számára. Nagyméretû festett lemezeivel, a kisebb, festôi, plasztikai eszközökkel, azaz véséssel, karcolással egyaránt megmunkált felületeivel külön, „egyszemélyes" mûfajt teremtett a kortárs magyar mûvészetben.
Hogy milyen sok és sokféle lehetôséget látott ebben az anyagban, jól jelzi, hogy leírásában négy alapcsoportba sorolta be alumíniumlapra készített mûveit, ezen belül azonban rendkívül variábilis módon találkoztak a síkbeli és térbeli megoldások. Egyes esetekben – tovább gazdagítva amúgy is sokszínû grafikai világát – a mélynyomásos sokszorosító grafikai eljárások lehetôségeit használta ki, másokban a domborítás, ismét másokban pedig a kimondottan plasztikai formálás értékeire alapozta a megoldásokat. Egyfelôl az anyag elôtti tiszteletadás dokumentumaként foghatók föl e mûvek – nem véletlenül született meg belôlük a Drégely László Gyûjtemény a Magyar Alumíniumipari Múzeumért Alapítványon belül –, másfelôl alkalmat adtak a mûvész számára a továbblépésre a szobrászat világába. Beljebb, mélyebbre visznek a mûvészet világába a „fából, szögekbôl, rézlemezekbôl, alumíniumlapokból karcolva és ragasztva, különbözô festékekkel színezve épített csodálatos képszerkezetek", ahogyan egyik méltatója írta, vagy a visszalépést segítik a való életbe, a morális, mûvészi és a romló egészsége miatt egyre nehezebben elviselhetô fizikai lét mindennapos problémái közé? A szüntelen kételkedô Drégely László alighanem egy dologban szilárdan hitt, mégpedig abban, hogy minél távolabbra röpítik álmai, annál közelebb jut valódi önmaga megismeréséhez.