Érzelmes utazás a Monarchiába

Budapest és Bécs a historizmus és az avantgárd között

Boros Judit

 

2003.február 10-én Bécsben, az immár a Kunsthistorisches Museumhoz tartozó Harrach palotában Zeit des Aufbruchs/A kibontakozás kora, Budapest und Wien zwischen Historismus und Avantgarde/Budapest és Bécs a historizmus és az avantgárd között címmel megnyílt minden idôk legnagyobb, Ausztriában rendezett magyar mûvészeti, kultúrtörténeti kiállítása. Rendezô intézményként a Kunsthistorisches Museum és a Collegium Hungaricum jegyzi a kiállítást, személyesen pedig Dr. Földi-Dózsa Katalin, akinek neve ugyan nem jelenik meg a kiállítást ismertetô leporellóban, de Marianne Hergovich társaságában katalógusszerkesztôként fel van tüntetve a Skira által kiadott, masszív katalógusban.
Tudván, hogy igen nagy anyagot fogok látni, az utazás elôtt megpróbáltam tájékozódni. A Budapesti Történeti Múzeum honlapján találtam egy ismertetést, amely röviden összefoglalja a kiállítás koncepcióját: „Bécs és Budapest az osztrák és a magyar kultúrát jelképezi, s minden olyan mûvészi törekvés is beletartozik, ami nem a két fôvárosban született. (…) Ez a kiállítás a két város mûvészeti életének kapcsolatát, az azonosságokat és különbségeket mutatja be, hangsúlyozva Budapestet, a magyar építészetet, képzô- és iparmûvészetet. A legjelentôsebb magyar alkotók, mûvészcsoportok fô mûveit viszi el Bécs kiállításlátogató közönségéhez, hiszen az osztrák remekmûveket bármikor megnézheti helyben, az utcán járva, vagy a múzeumokban. Annál érdekesebbek a közös gyökerek, pl. Carl Rahl (1812–1865) Allegorien der Künste (A mûvészet allegóriája), és tanítványának, Lotz Károlynak: A költészet és mûvészet allegóriája (1874) címû freskóvázlata, a párhuzamok bemutatása, mint pl. Hans Makart Hanna Klinkoscht megörökítô képe mellett Lotz Kornéliát Rubenskosztümben ábrázoló képe, vagy a magyar alkotók bécsi mûvei, pl. Munkácsy Mihály freskóvázlata a Kunsthistorisches Múzeum számára. (Mellékesen szólva, a Kunsthistorisches Múzeum lépcsôházának mennyezetképe nem freskó, hanem vászonra festett olajkép.)
Ahogy az ember Bécsbe érkezik, szemébe tûnik a kiállítást hirdetô plakát. Igazi telitalálat: a szecesszió formavilágát magukénak érzô bécsiek ismerôsnek és mégis újnak láthatják Rippl-Rónai Fekete kalapos nôjét, aki hihetetlen példányszámban, sokféle méretben jelenik meg az osztrák fôváros középületein, semmivel se maradva el az Albertinában rendezett Munch-kiállítás ugyancsak szecessziós vonalvezetésû aktjától. Az elegáns, lendületes plakát felirata, Zeit des Aufbruchs/A kibontakozás kora, Budapest und Wien zwischen Historismus und Avantgarde/Budapest és Bécs a historizmus és az avantgárd között sokak érdeklôdését felkeltheti, és talán azok is emlékezni fognak majd rá, akik a kiállítást nem nézték meg, de nap mint nap szembesülnek az Európai Unió bôvítésével. Számukra ezentúl Magyarország a titokzatos, fekete fátylas hölgy országa is lesz.
A cím tömören utal a koncepcióra: a kiállítás súlypontját a mûvészeti, jelesül a képzômûvészeti anyag képezi, hiszen avantgárd építészetrôl lehet beszélni, de avantgárd iparmûvészetrôl aligha. (Kár, hogy az avantgárd irányzatokat valójában csak néhány mû képviseli, így csak jelzésszerûen van jelen az erôteljes Fauves-hatásokat mutató Neósok vagy a részben belôlük kinôtt Nyolcak csoportja.) Az avantgárd helyett talán a modernizmus vagy modernitás kifejezések egyikét lehetett volna feltüntetni a címben, mivel a bemutatott anyag zöme a historizmus, illetve a modernizmus eszme- és formarendszerébe tartozik.
A Budapest és Bécs szókapcsolat azt sugallja, hogy a magyar és az osztrák mûvészetet, társadalmat, mentalitást, kultúrát összehasonlítva elemzô kiállításra számíthatunk, vagy legalábbis a kettôt párhuzamosan felvonultató seregszemlére. Sajnos a kiállításon osztrák anyag alig látható, talán amiatt, hogy a bécsi múzeumok vonakodtak kölcsönadni mûtárgyaikat a saját városukban, a saját legjelentôsebb múzeumuk égisze alatt rendezett tárlatra. Pedig ahol ezt a párhuzamot sikerült megmutatni, mint Hans Makart Hanna Klinkosch arcképe és Lotz Károly két szép, Lotz Kornéliát ábrázoló portréja esetében, minden külön magyarázat nélkül is szembetûnô az alkotók látásmódja és a társadalmi és mûvészeti hátterük közötti eltérés. Hasonlóan tanulságos lehetett volna Benczúr Gyula Erzsébet királynéja mellé állítani Anton Romakónak a Belvederében látható, démonikus Erzsébet-portréját. Hosszan folytathatnánk még ezt a sort az osztrák festészet nálunk kevéssé ismert, itt azonban sokatmondó darabjainak a felsorolásával. Kiállítottak ugyan néhány Pettenkoffen-, Tina Blau-, Schindler-, vagy Jettel-mûvet, ám ez mennyiségben és minôségben is elmarad a magyar anyagtól. Azt a – vélekedésem szerint, enyhén ironikus – felvetést, mely szerint az osztrák mûveket a bécsiek bármikor láthatják, akkor lehetne igazán komolyan venni, ha a kiállítás alkalmas pontjain valamiféle utalás, netán fotó jelezné, mely épületet, interieurt, festményt, szobrot kell maga elé idéznie a tisztelt látogatónak ahhoz, hogy a meghirdetett célnak megfelelô képet kapjon a két város, társadalom, mentalitás, mûvészet relációjáról.
Tény és való, hogy a párhuzamosság szépen megvalósult az építészeti és az általános várostörténeti anyag bemutatásánál, hiszen számos érdekes fotó dokumentálja a korban eleven kapcsolatokat. Ebben a részben a látogatók élvezettel böngészik a több mint száz évvel korábbi panorámafelvételeket, alaprajzokat, urbanisztikai terveket. Nem ártott volna azonban néhány friss térképet is elhelyezni a régiek szomszédságában, hogy az emberek azonosíthassák a látottakat a mai utcaképpel, épülettel.
Sajnálatos viszont, hogy szegényesre sikerült az iparmûvészeti kapcsolatok, párhuzamok tárgyakkal való dokumentálása. Meglepôen kevésnek hat a kiállított iparmûvészeti anyag, noha kiemelkedôen jó darabokból áll.
A kiállítás két nagy egységbôl áll, a Harrach Palota alsó szintjén 18 terembe elosztva látható a historizmus építészete, szobrászata és festészete tematikus elrendezésben. A témák, túl azon, hogy hol egy eseményt (1873-as bécsi világkiállítást), hol egy folyamatot (Bécs, ill. Budapest nagyvárossá válását), hol mentalitásbeli vagy társadalmi aspektusokat (A tegnap világa – társadalmi osztályok), hol képzômûvészeti mûfajokat (Portréfestészet, A tájkép megújulása), hol teljes stílusirányzatokat (A szecesszió színes világa), hol pedig egyszerûen csak az „irodalmat és zenét" mutatják be, meglehetôs önkényességgel követik egymást. Az egy-egy teremben megvalósított tematikai koncepciók kiállításként nem mindig állják meg a helyüket: a fôleg budapesti városképeket bemutató terem, benne Rudolf von Alt, Ligeti Antal, Bruck Lajos, Mednyánszky, Feszty és mások képeivel, zavaros látványt nyújt. Egységesebbek a jobbára építészeti dokumentumokat, maketteket vagy historizáló falképterveket, vázlatokat bemutató termek. Mindez nem azt jelenti, hogy az egyes tárgyak önmagukban, vagy a kisebb tárgyegyüttesek esetenként nem lennének szépek vagy érdekesek, azt azonban elég nehéz kitalálni, hogy miért éppen azt látjuk, és miért éppen ott.
Ráadásul a kiállításnak erre a részére rávetül a Harrach Palota eklektikus, historizáló és helyenként nem is egészen tiszta falainak komorsága. A sötét bársonytapétával és intarziás faburkolattal borított felületek a finom rajzokat, halványabb, részletezô fotókat elnyomják, a túl sötét képeket pedig szinte lenyelik. Alig néhány mû mutat jól ebben a környezetben. Ilyen többek között Feszty Árpád Lánchíd címû képe, Carl Rahl A mûvészetek allegóriái címû munkája, vagy Székely Bertalan titokzatos Japán nôje. Kifejezetten szegényesnek, ide nem illônek látszanak azonban a nagy számban kiállított történelmi pályázatok vázlatai, a különbözô falképtervek vagy az olyan, finom hátteret igénylô munkák, mint Mednyánszky városképei. (Megjegyzem, hogy Mednyánszkyt méltatlanul kevés mû képviseli a tárlaton, és a katalógusban sem kapott elég figyelmet, pedig egyike volt azon magyar mûvészeknek, akik hosszú ideig éltek Bécsben, és kapcsolatokat ápoltak az osztrák mûvészekkel is.) Mindehhez hozzájárul még a mostanában oly divatos, gyenge megvilágítás, és az elvileg a tárgyakra, gyakorlatilag nem egyszer a nézô szemébe irányított spotlámpák kellemetlen hatása: Paál László Naplemente címû képébôl például az égadta világon semmit sem lehet látni. Egy ilyen zsúfolt térben, ahol a csak félhomályt biztosító égôk fénye nem verôdik vissza a sima falakról, hanem mindenféle kiszögelléseken megakad, az irányított fényeket sokkal nagyobb számban és nagyobb gondossággal kellett volna elhelyezni. Ugyanakkor lehet, hogy az erôsebb fény még inkább elfedte volna a környezet nem éppen kifogástalan állapotát, ahogy abban a fehér selyemmel tapétázott teremben, ahol a már említett Makart- és Lotz-portrék ragyogása szinte kiemeli a tapéta foltjait.
Az emeleten teljesen más környezet fogadja a látogatót. A frissen festett falakon a modernizmus kibontakozása és az avantgárd nívós, bár kis számú mûvel való bemutatása jólesôen frissíti fel a nézôk szemét és kedélyét. Munkácsy és Szinyei „impresszionizmusa" után a nagybányai és szolnoki plein air mûvek, majd Rippl-Rónai és Vaszary szecessziós hangulatú vásznai következnek. Innen a gödöllôi mûvésztelep sajátos dekorativizmusa vezet el a Nyolcak és az Aktivisták, illetve az 1912-es budapesti Neukunst-kiállítás avantgárd alkotásaihoz. Csontváry Kosztka Tivadar és Gulácsy Lajos „magányosként" különül el a többiektôl. Lényegében a Magyar Nemzeti Galéria állandó kiállításán látható fômûvekkel ismerkedhetnek meg az osztrák látogatók, és ahogy a visszajelzések mutatják, ennek meg is van a megérdemelt sikere. Az olyan magyar nézô, aki szívesen látott volna többet az osztrák párhuzamokból, egy budapesti, immár osztrák túlsúllyal bíró kiállítás megrendezésében reménykedhet.
Minden kiállítás, erényeivel és hibáival, ragyogásával és homályos sarkaival együtt hamar bezár, elmúlik, feledésbe merül. A hangulata él csak tovább, egy emlék, mely sok más benyomással társulva, hozzáad valamit a rólunk alkotott kép árnyalataihoz. Ami megmarad, az a katalógus, melyet elsôsorban persze a mûértô és szakmai közönségnek szánnak a rendezôk.
A Zeit des Aufbruchs/A kibontakozás kora katalógust, mint a hasonló, reprezentatív külföldi bemutatkozások esetében legtöbbször, nagyon rövid idô alatt kellett tetô alá hozni. A Budapest–Bécs 1873–1914 között koncepció inkább keret, mint tartalom, melyben a kiállításon látottaknál nagyobb egységekben, de itt sem mindig nyomon követhetô logika szerint követik egymást a többnyire korábbi, alapos kutatásokon nyugvó, tudományos igényeket kielégítô tanulmányok. Ezek egy része ismerôs a magyar történészek, mûvészettörténészek elôtt, lévén alighanem kevés módosítással átírt átvételek a BTM 1998-ban rendezett kiállításának a katalógusából, és az ahhoz kapcsolódó Urbanizáció a dualizmus korában címmel megtartott konferencia anyagából, illetve az MNG utóbbi években megrendezett külföldi kiállításainak a katalógusaiból. A tanulmányok többsége a választott téma széleskörû és tárgyszerû ismertetését tûzte ki célul maga elé, ami kiválóan meg is felel a magyar kultúrtörténettel most ismerkedô külföldi olvasók igényeinek. A szerzôk zöme komolyan vette a Budapest–Bécs, Bécs–Budapest viszony központi gondolatként való kezelését, minek következtében jó néhány, új kutatási eredményeket közreadó dolgozat is született. Saját szûkebb érdeklôdési területemnél maradva, ezek közül említem meg Plesznivy Edit, Bajkay Éva, Zwickl András és Franz Smola tanulmányait.
Végül mégis bizonyos hiányérzettel tettem le a katalógust. A részekkel többé-kevésbé minden rendben volt, de valahogy mégsem állt össze az egész. Hiányzik a korszak átfogó ismertetése, egy olyan, megalapozó tanulmány, amely elôzetes útbaigazítóként szolgálhatná a részkérdéseket tárgyaló dolgozatok mélyebb megértését. Hiányzik számos olyan kérdés elemzése, amely a kor emberét itt és ott foglalkoztatta; a kiegyezés és a dualizmus ellentmondásai, a kialakuló nacionalizmus és annak konzervatív, illetve liberális árnyalatú változatai. Hiányzik az ezek ellensúlyozására kidolgozott birodalmi ideológia, a pluralitás elfogadása, a kirekesztô magatartások, a nemtörôdömségig menô tolerancia vagy annak végletes hiánya, az antiszemitizmus bujkáló és hivatalos megnyilvánulásai, a magánélet szekularizálódása és egyáltalán, a modernizáció, a „minden egész eltörött" érzésével küszködô Habsburg Birodalom világa. Ahogy Csáky Móric Az operett ideológiája és a bécsi modernség címmel magyarul is olvasható könyvében olvashatjuk: „A Habsburg-monarchia az európai régió azon részét foglalja el, amelynek feltûnô, szignifikáns ismertetôjegye, hogy benne különösen sûrû etnikai, nyelvi és kulturális sokféleség él egymás mellett. Bármilyen furcsán hangzik, e régió közös vonása éppen a sokféleség. A Monarchiának és a benne található királyságoknak és tartományoknak egysége és koherenciája következésképpen ezzel a pluralizmussal magyarázható. A Monarchia egymással szoros közösségben élô, egymással összefonódó népei és kultúrái önmagukban és külön-külön csakis akkor lehettek biztonságban, ha respektálták a másikat, és arra törekedtek, hogy megférjenek egymással." (Csáky i. m. Európa Könyvkiadó, 1999. Fordította Pál Károly. 146. Megjegyzem, hogy Csákynak van egy kitûnô, de parciálisabb tanulmánya a katalógusban is.)
Érdekes, hogy ezzel a közösséggel és koherenciával jól megfért az is, hogy a századfordulós magyar lapokban sokszorosan többet írtak Párizsról, mint Bécsrôl, hogy több francia darabot játszottak a pesti színházak, több francia regényt fordítottak, és hogy jóval több francia festô képviseltette magát a Mûcsarnok kiállításain, mint osztrák. Vagy hogy a háború után, már a Habsburg-mítosz korában Musil így írhasson: „Osztrák ember csak Magyarországon létezett, ott sem másképp, mint ellenszenv tárgyaként; odahaza az ilyen úgy tartotta számon magát, mint az Osztrák-Magyar Monarchia birodalmi tanácsában képviselt királyságainak és országainak állampolgára, ami ugyanazt jelenti, mint hogy: osztrák plusz magyar mínusz e magyar." (Robert Musil: A tulajdonságok nélküli ember. Európa Könyvkiadó, 1977. Fordította Tandori Dezsô. I. 237.)
(Bécs, Harrach Palota, 2003. I. 10–IV.22.)