Pillanatvadászat

A portré Fehér László mûvészetében

Bordács Andrea

A festészet, két eredetmítosza szerint, az ember képmásának megôrzése végett született. Plíniusnál olvashatunk a korinthoszi pásztorlány történetérôl, aki távozó kedvesének árnyékát körülrajzolva ôrizte meg ôt magának, Alberti viszont arról emlékezik meg, hogy a költôk szerint a virággá vált Narcissus volt a festészet feltalálója.
Fehér László festészetének számos korszaka és stílusa van, témái is változóak, de stílusoktól és korszakoktól függetlenül mûvészetének egyik legmarkánsabb csoportja a portréké. Minden korszakában születtek festményei e témában. A kulturális életünk ismert alakjainak megfestéséért már érte kritika a mûvészt, az „udvari arcképfestô" vádjával illették. Ez régebben, különösen a fotográfia feltalálása elôtt természetes festôi feladat volt, emlékezzünk csak Raffaello, Piero della Francesca, Velazquez, David, Holbein, Gainsborough és mások portréira. A fotográfia megjelenése után a festészetnek e reprezentációs és megörökítô szerepe ugyan csökkent, de nem tûnt el teljesen. Fehér nemzedékébôl leginkább Méhes László és Baranyay András alakítottak ki egyéni hangú ember-, illetve önábrázolást. Napjainkban ez a tendencia, úgy tûnik, ismét elôkerült a fiatalabb generáció körében is. Gondoljunk csak Kupcsik Adrián arcképeire, ahol többnyire mûvésztársai, illetve a Képzômûvészeti Egyetem tanárai (Gaál József, Németh Hajnal, Komoróczky Tamás stb.) láthatók a jellegzetes Kupcsik-féle elidegenítô effektussal. Míg ô printsorozatban készíti portréit, mások viszont a festményeik fôszereplôjévé teszik egyik-másik, mûvészeti életbôl vett ismerôsüket, de nem direkt arcképek készülnek, hanem a megidézett személyeket valamilyen szerepbe bújtatják. Így például Kósa János festményén Gyôrffy László látható hackerként (Hackerek), Hajdú Kinga múzsaként (Hacker múzsája). Gyôrffy képén viszont Kósa Jánossal mint génkezelt gyümölcsöt tartó könnyûipari alkalmazottal, Erdôsi Anikóval mint kedves klónnal, Tamási Claudiával mint egy utazóval, saját magával mint flopira másolhatatlan mûvésszel találkozhatunk.
Velük ellentétben Fehér László par excellance portrékat fest, hol egészalakosat, hol csak mell- vagy arcképet. Képein a figurák gyakran névtelenül szerepelnek, a szituáció, a mozdulat, a náluk lévô tárgy vagy épp a kompozíció egésze ragadja meg képzeletét, számos festményén azonban ismert emberek képmásával szembesülhetünk.
  Festményeinek alapjai fotók, melyeket maga a mûvész készít, bármilyen témájú legyen is a kép. A valóságos fotóknak azonban csak egy-egy eleme kerül át a végsô képre, az eredeti látványhoz képest redukál, elhagy szereplôket, tárgyakat.
  Korai mûvein hiperrealista, fotónaturalista stílussal találkozhatunk (Sorozat, 1974-76; Életkép, 1979; Egy kép 1958-ból, 1980), melynek finoman kritikus hangvétele valójában a szocreál paródiája, noha látszólag technikailag nincs különbség köztük. E korszakának elsô mûvei közé tartozik a Részlet a Brigádnaplóból (1975), mely festményének alapjául szolgáló fotókat egy hajó- és darugyári újságban találta. Nála a munka hôsei ironikus felhangot kaptak, s mivel a fekete-fehér képen a fekete csíkból hiányoznak az eredeti fotón lévô nevek, a brigádnapló személyes „dicsôségtablója" nála a kisszerûség és lepusztultság metaforája lesz Méhes Langyosvizéhez hasonlóan.
Az elsô átütô portréja a „mágikus realizmus" idôszakában született L. T. Diptichon (1980), mely Lôvei Tamást fiatal rabbikorában ábrázolja, képpárján egy zsidó imakendôvel, a tálisszal. Késôbbi képein is folyamatosan elôkerül a zsidó tematika, noha megörökítésük ellentétben áll az ortodox zsidó vallás képállítási tilalmával (Ima, 1991; Szántó T. Gábor, 2002; Ima II., 2001).
A 80-as évek közepén jelentek meg expresszív ecsetkezelésû festményein elôször a fehér körvonalalakok (Cím nélkül / Dégi emlék, 1985), melyet majd emblematikussá fejleszt. Késôbb elhagyva a szenvedélyes gesztusokat, szikárabb, redukált világokat teremt, mely mai napig is jellemzi munkáit. A sárga-fekete korszakának kulcsmûvei a Balkon (1980) és Az emlékmû elôtt (1989). Ebben az idôszakban a pusztán körvonallal megidézett alakok (Achille Bonito Oliva Tácon, 1990; Tisztelet Erdély Miklósnak, 1993; fe Lugossy Laca japán vázával, 1994) párhuzamosan jelentkeznek az élethûen megfestett ruhába bújtatott, de a ruhából csak kontúrosan kivillanó testû (arc, kéz) szellemalakjaival (Vujcsics Sztojan és Marilyn, 1994), a sziluettekkel (Presszó, 1988) és a teljesen megfestett képekkel. Ez utóbbiakon szerepet kap a fény-árnyék játéka, mely itt az eltüntetés és kiemelés eszközévé válik (Engelék Calabasasban, 1994; Nagy alkonyat, 1994; Kapualjban, 1997; Nô lámpával, 2000).
Az 1990-es évek végétôl kezdôdôen Fehér ismét visszatér az európai festészet konvencionális ábrázolásmódjához, a „realista" stílushoz, de csak a kép bizonyos domináns részein, meghagyva néhol síkszerûnek a felületet (Engelék, 1998), lemondva a totális illúziókeltésrôl. Ez a félrealizmus a színekhez való viszonyára is jellemzô, mivel a fekete-fehér-szürkéket fokozatosan visszafogott halvány pasztellekkel váltja fel, vagy csak a mû egy részét színesíti.
Ráadásul képfelépítése folyamatosan tudatosan mond ellent az akadémikus kompozícióknak. Stílusára jellemzô, hogy alakjai mögött számos esetben nincsen háttér, a kép egy része síkban van, csak némelyik részletén találkozhatunk térbeliséggel. Az általános iskolák rajztanárai némi kétségbeeséssel vennék tudomásul tanítványaik rajzain azt a tényt, hogy a körvonalasan rajzolt testen átlátszik a mögötte lévô tárgy, legyen az fotel (Achille Bonito Oliva Tácon, 1990; Havadtôy Sámuel, 1999) vagy a gyereket átszelô Hajóhinta (1999) stb. E képeken éles ellentét van a kemény, szilárd tárgy és az ôket alkotó vagy használó törékeny emberi sorsok között. Ez különösen szembetûnô a Golán lábainál lévô, a történelem viharait is rendületlenül átvészelô, hatalmas, kemény kövek és a rajtuk ücsörgô, körvonallal jelzett, esendô fiú, Dávid esetében (Köveken, 2000).
Képi devianciái közé tartozik még az is, hogy a csak körvonallal jelzett alakok olykor telített árnyékot hagynak maguk után (Tûzgyújtók, 1990; Párizsi utca, 1994). Ráadásul a szerepelôk gyakran aránytalanul vannak elhelyezve a mû egészében, sokszor szinte lecsúsznak vagy kimásznak a festménybôl, így például J. G., a karmester a kép bal szélén halad a semmibe vezetô lépcsôkön (1999), s Frank János is csíkos öltönyében sétál ki a fekete háttérbôl (1994). Idônként viszont a figurák bizonyos testrészei már nincsenek is a képen, mint például A. B. Oliva, a transzavantgárd nagy teoretikusa még épphogy képben van, s Vujicsics Sztojan is a festményen kívüli térbe lógatja a lábát (1994), akárcsak Kardos Éva, akinek kézfeje és lábai már csak a rózsaszín mû nélküli világ részesei (2000). A befejezetlenség számtalan nyitva hagyott kérdést tesz fel, mely a mûvet metaforikus jelentéssel ruházza fel. Mivel a lépcsô – ami az oszlop és a szemüveg mellett kedvenc kompozíciós eleme – nem konkrét helyre vezetô puszta eszköz, így az összes asszociációját magán viseli, végtelenséget sugall, s egy magasabb rendû célhoz vezetô út jelképévé válik.
Olykor szokatlan szögbôl látjuk a világot, pontosabban annak szereplôit, mint például Zamit (Zami I., 2001), aki szembôl teljesen aránytalannak tûnik, s akkor áll helyre a látvány, ha a gyerek fölé magasodó felnôtt perspektívájából értelmezzük a képet, az egyre rövidülô alsótestet.
A mûveken tetten érhetô aránytalanság a folyamatos mozgást, a gyorsan múló pillanatot érzékelteti, mire az ember megragadná, már tova is tûnt. Az emlékeink is ilyen képkivágatok, jelentôssé váló részletek halmaza. Ugyanakkor a síkszerû háttér nyugalmas állandóságot, idôtlenséget sugall.
Fehér mindegyik korszakát jellemzi, hogy portréiban a személyiséget nem önmagában festi meg, nemcsak az élethûség által fejezi ki modellje karakterét, hanem a festményeken nagy szerepet kap egy-egy jellegzetes gesztus megragadása (R. A., az esztéta, 2001) vagy valamilyen, a modellen kívüli, de a személyiséget megragadó domináns tárgy szerepeltetése. Gondolhatunk itt például Hegyi Lóránd kalapjára (1997), Bachman Gábor épületmakettjére (1995), Zami (2001) türkmén sapkájára, Dávid kapucnijára (2001), Judit úszószemüvegére (2002), Edit vizes haját borító törölközôjére (2003) vagy épp a nevezetes önarckép fülessapkájára (2001). Ezek azonban a hagyománytól eltérôen nem valami társadalmi státusra utaló, szimbolikus eszközök, hanem mindennapi életük jellemzô helyzeteinek kellékei. Fehérnél egyszerre jelenik meg a személyiség rombolása, az eltüntetés (stilizálás, karikatúraszerûség) és az ezen roncsoló technikák által mégis valami lényeg megragadása, jelenlévôvé tétele. Fehér vadássza a megörökítésre méltó pillanatokat, megszállottan fotózik, s a számos fényképbôl idônként adódik néhány festészetileg is izgalmas jelenet.
Arcképein változó, hogy melyik test- és arcrészt teszi jelentôssé. Talán a domináns részlet, érzékszerv nem feltûnô kiemelésével is a modell személyiségét tükrözi. Ez különösen a félrealista jellegû képein szembetûnô. Így válhat fôszereplôvé egy kopaszodó tarkó (R. A., az esztéta), a félprofil (Dávid), a pajesz (Kisfiú, 2000; Ima II., 2001), a homlok és az orr (David Eliot, 2001), a frizura és a fülbevaló (Jade, 2001).
A festményeken a mûvészek általában nagy jelentôséget tulajdonítanak a tekintetnek – mivel a szem és a száj környéke árulkodik leginkább viselôjérôl –, s igyekeznek azt az illúziót kelteni, hogy a képen látható személy szinte keresi a nézôvel a kontaktust. Fehér portréin viszont a szem szokatlanul ritkán válik jelentôségteljessé. A körvonalas képein egyáltalán nem játszik szerepet, alakjai gyakran kifejezéstelenül merednek a nézôre (Nô vitorlással, 1994, Daddy II., 1998), s telített festményein az alakok tekintetét számtalanszor napszemüveg takarja el (pl.: Kardos Éva, 2000; Kôbányai János, 2001; Engel Tamás, 2001). A napszemüveg eredendô funkcióján túl amúgy is sokszor az elrejtôzés, a titokzatosság eszköze. Talán nehezebb feladat a kifejezô tekintet nélkül megragadni egy karaktert, ráadásul ez egyben egy elidegenítô effektus is, akárcsak a félig síkban való festés.
Épp a viszonylagos ritkaság miatt feltûnô – ez az újabb képeire jellemzô –, ha valamelyik mûvön a modell szeme kiemelt szerepet kap, mint például az Önarckép fülessapkával címû képen a mûvész közönyös-szenvtelen, Gigi égô (2002), Sacz Róbert (2002) még a szemüvegen át is eleven tekintete. De az ábrázolt személy itt sem minden esetben keresi a kapcsolatot a nézôvel, ahogy azt láthatjuk az Edit (2001) címû festményen. A szem a Juditot ábrázoló munkán is fontossá válik, amit egyrészt a hajat letakaró úszósapka, másrészt a szemet keretezô, domináns úszószemüveg emel ki. A tekintetek találkozása kitárulkozást, intimitást hordoz, nemcsak a nézô, de a mûvész felé is, s talán nem véletlen, hogy képein fôleg családjának tagjaival válthatunk pillantást.
Fehér portréinak jó részét, ahogy már a cikk elején utaltam rá, mûvészeti életünk számos ismert alakjának arcképcsarnoka teszi ki, melyeknek képszervezô elve a kiemelés és elhagyás. A fekete-fehér körvonalasan megrajzolt képei torzításoktól mentes karikatúrák, néhány fô arcvonás megragadásával, ahol a kísérô tárgyak mintegy kiegészítik a hiányzó részleteket. Ebbôl a korszakból a legjelentôsebbek a csíkos zakós Frank Jánost, a japán vázás, pötytyös nyakkendôs fe Lugossy Lacát, a rombuszmintás mellényben korlátba kapaszkodó Hencze Tamást megidézô képei. A könyv és a költô kölcsönhatása, egymás felé nyitottsága jelenik meg a költô, Röhrig Géza portréján. A fekete-fehér körvonalas idôszak egyik legizgalmasabb, és a modell munkásságát is tükrözô képe Tót Endrét ábrázolja. Ezen nemcsak a jellemzô testtartás s a kézben tartott pipa, hanem a Semmi körül forgó életmûvet szimbolizáló, arcot eltakaró üres papírlap is meghatározó. Az is érdekes a mûben, hogy míg a Tót-életmû fontos motívuma a védjegyévé vált egyik korai fotójáról kinagyított arcképe, Fehér festményén Tót arca egyáltalán nem látszik a maga elé tartott papírtól.
Fehér, noha számára fontos személyeket fest meg, nem idealizálja ôket. Talán úgy véli, a rokonszenve abban fejezôdik ki, hogy képmásukat megörökíti. De ehhez is várni kell a megfelelô pillanatra, s ebben saját magával sem tesz kivételt, nem tartozik a rendszeres önmegörökítô mûvészek közé (Rembrandt, Van Gogh).
Gyerekként utólag festette meg magát családtagjaival (Apámmal, 1987, Cím nélkül, 1985). Az elsô önarcképével a Sorozat címû, négy részbôl álló mûvén találkozhatunk, majd a Lépcsôn háttal lépeget fel a végtelenbe vezetô lajtorján. Az igazi önarcképes pillanatra sokáig várt, s az önreprezentációjának legemblematikusabb alkotása a fülessapkás önarcképe, amelynél a fantáziáját az ominózus ruhadarab indította be. Az önarckép alkalmával a megfigyelt és megfigyelô személy ugyanaz, egyszerre van jelen egy leíró (milyen vagyok) és egy normatív (milyen szeretnék lenni) elem, így az alkotók gyakran valamiként ábrázolják magukat (például Dürer Krisztusként). Fehér mûvén a fülessapka a deheroizálás és demisztifikálás kelléke, mivel ez a funkcionális fejfedô az átlag ember esendôségét tükrözi. Ezt viszont cáfolja a pousseini, Chuck Close-i szenvtelen, szigorúan hideg tekintet, mely a rezzenéstelen, mosolytalan arccal együtt valami végérvényességet sugall, ellentétben más, mozgásban lévô, az idô mulandóságát tükrözô képeivel.
A valósághû ábrázolás funkciója ma, a képi fordulat után a hipertextualitásban teljesen más, mint pl. az 50-es években, ma nincs kitüntetett pont, csak folyamatos áramlás van. Jellemzô az áramlásból kiragadott pillanat, a relatív állandóság, a rögzített pontok reprezentációja. Ezek a kimerevített pillanatok már nem akarnak nevelni, nincs illúziójuk az egyetlen igazságról, mivel mögöttük ott az áramló értékrend. Ez az áramlás, mozgás jelenik meg Fehér képbôl kisétáló, kilógó figuráiban.
A kortárs mûvészetben a „realista" ábrázolásban az illúzió leleplezésére irányuló szándék figyelhetô meg. Fehér sem próbálja portréin a „teljes valóságot megjeleníteni", hol a kontúrral, hol a síkszerûséggel, hol a színnel lép ki az illúziókeltés illúziójából. Nem az illúzió keltô reprezentációval szembesülhetünk, hanem azzal a reprezentációval, mely minden pillanatban tudatosítja reprezentáció létét.
(Fészek Galéria, 2002. III.)