Groteszk funkcionalizmus

Chilf Mária munkáiról

TATAI ERZSÉBET

1.
Az álcázás “a hadviselésben az elrejtés és vizuális félrevezetés tudománya és gyakorlata. …A hagyományos álcázás passzív védekezési intézkedésekre korlátozódik…célja, hogy az objektumot megkülönböztethetetlenné tegye a környezettõl és tereptõl” (Enciklopédia Britannica). A látásnak azon az alaklélektanban megalapozott tulajdonságára épít, hogy az alakot, illetve körvonalát a hátterétõl, a környezetétõl való különbözése teszi számunkra felfoghatóvá. A megtévesztés illusztrálására, annak gyakorlati felhasználásának jogán kerülhetett Chilf Mária fotója 2002-ben a Mûcsarnokban rendezett Látás címû kiállításra.  Chilf képén egy lombos erdõ zónára tervezett terepszínû egyenruhába öltözött család látható – a beállított fotóhoz Chilf maga varrta az (arc nélküli ) anya ruháját, a párnákat és két gyermeke rugdalózóját. A kép döbbenetes hatása nem a triviális “ilyen idõket élünk” mondatra lefordítható témából ered, hanem abból, hogy a kép zavaró elemként jelent meg a kiállításon, miközben a látáson való gondolkodásunkat megszokott vágányáról kisiklatta. A katonai mintának is védelem a funkciója, akárcsak a családnak, miközben ellentétes világhoz tartoznak. Chilf egymásnak feszíti a család képviselte értékeket (meghittség, szeretet, nyugalom, öröm, az élet védelme) a háború retteneteivel (félelem, ellenségesség, gyûlölet, kivetettség, rombolás, pusztítás). Az élõk háborús mintába burkolása jelentése sokrétû: a család veszedelemnek van kitéve – a terepmintás ruha azt implikálja – mely, ha elsõre jelmeznek is látszik, nem az, hanem szinekdoché. A minta, ami itt a kép logikája szerint mindent körbevesz, kétes értékû védelmet nyújt. Az ironikus cím- Otthonos minták - oldani készül, mégis megerõsíti válsághelyzetre vonatkozó tudásunkat. Chilfnek a “népszerû és könnyû”, emiatt “kényes és nehéz” témával foglalkozó képe a többszörös kizökkentés technikája által kikerüli a didaktikusság csapdáját.
2.
Amikor a marosvásárhelyi Chilf Mária 1990-ben, 24 éves korában elkezdte a budapesti Képzõmûvészeti Fõiskolát, már kész festõ volt: expresszionista, de redukált színvilágú, tájszerû képeket festett, emellett rengeteg hasonló tusrajzot készített, melyekben azonban már felbukkantak a “valami” és a konkrét dolgok közötti motívumok.  Majd hamarosan eltûnt az expresszivitás, hogy helyét egy jóval megfontoltabb – bár nem kevésbé érzéki – alkotásmódnak adja át. E váltás talán lassúbb lett volna, ha nem sietteti tanára, Maurer Dóra hatása és egy családi trauma. Mindenesetre a közeg, ahova Chilf fiatalon érkezett, már telítõdött az újfestészettel, ugyanakkor nyitott volt a kísérletezésre, az új anyagok használatára. A 90-es években ezek az “új erények” már nem önértékük miatt voltak érdekesek, hanem az új “nézõpontok, pozíciók” és mûvészi stratégiák szinte funkcionális eszközeként. Ahogy az installáció sem a formai játékok és (csupán) a tér minél teljesebb meghódítása céljából terjedt el, hanem azért, mert – a jelentés-elõállítás érdekében – specifikus mûfaji vonásai által gazdagította a felhasználható “eszközök” tárházát. Chilf is sok installációt készített, fõként olyan kvázi szerkezeteket, amikhez rokoníthatót például Elekes Károly a 90-es évek közepén alkotott. Szerkezeteihez azonban olyan, “nõi” anyagokat is felhasznált, amiknek emancipációját a “magas” mûvészetben más nõmûvészekkel együtt valósította meg (Lovas Ilona, Csizmadia Zsuzsa, majd Szabó Eszter Ágnes), vagy olyasfajta módon bánt a térrel, idõvel és különleges technikákkal, mint Imre Mariann.
Chilf legtöbbször mégis rajzol és fest, aztán objekteket és installációkat hoz létre, bár készített már videót és c-printet is. A rajzolás és festés nála sem technikai, sem gondolati szempontból nem válik el, eszköze a papír, a tus és az akvarell. De nemcsak képeit készíti kevésbé értékesnek tartott, efemer anyagból, hanem installációinak túlnyomó részét is. Ma már csak fényképek õrzik a sárgarépát, tésztát, lecsót felhasználó, de a “szilárd” anyagokból (vas, fa, kerámia) összeállított installációit is – ez utóbbiaknál az összeszerelés módja ideiglenes. Mûveinek rokonságát mégsem a “technika”, mint inkább Chilf témákkal, képi elemekkel, motívumokkal, alkatrészekkel, tárgyi fragmentumokkal való hasonló bánásmódja teremti meg.
3.
“…Chilf Mária széttöri a lagymatag figyelem minden formáját. Azon a ponton vált logikát, ahol a figyelem lanyhulni kezd, és a szem éppen folytatni készülne a rajzot. Azon a ponton, ahol … a folyékony megszilárdul, az akvarell fallá lesz, vagy a tárgyias ceruzarajz visszatér a folyékony elemhez. … Chilf…a kis, önmagába zárt rajzot végtelen tájjá változtatja, a belsõt külsõvé, a telit üressé…” (Jean-Baptiste Joly: Maria Chilf und die Hydraulik in Maria Chilf: Ohne Titel. Katalógus, Stuttgart, 1996.)
Chilf tárgykombinációiban testet öltött képzettársításai a szürrealisták alkotásmódjához hasonlóak. Kvázi masinái valódi alkatrészekbõl állnak, melyek összekapcsolása szintén a szürrealisták képzettársításaival rokon. Természetesen nem szürrealista alkotó. Munkáit redukciós törekvés kormányozza, mely installációiban valamiféle racionális rendszer látszatában nyilvánul meg – funkcionalista szempontból persze semmi sem mûködik úgy, ahogy elvárhatnánk, a lisztbõl például nem gyárt Chilf masinája kenyeret. Nem az a célja, hogy egyszerûen “felszabadítsa” a tudatalatti tartalmakat, hogy tudati kontroll nélkül hagyja azok “szabad asszociációval” történõ felbuggyanását. Persze Chilf a pokol bugyrait is szeretné olykor megnyitni, hogy aztán figyelmes aprómunkával, de nem varázstalanítva megzabolázza õket. A tudatalatti csatornák szabad megnyitásának abszurditására mutatott rá a Ludwig Múzeum kistermében Double Trouble címen bemutatott két videójában, az alkotófolyamat racionális és irracionális tényezõinek összehangolhatóságát vizsgálva.
4.
Chilf Máriánál a téma nem másodlagos, nincs idézõjelben és nem kötelezõen ironikus vagy kritikus. Úgy hozta vissza a mûvészetbe a tárgyat, hogy az újra friss és jelentésteli lett. Munkáiban (fõként installációinál és objektjeinél) mindig valami egyetemes esszencia után kutat (mint növekedés, energia, élet, idõ, folyamatok természete, mûködés, folytonosság, halál), miközben mindezt rendkívül személyes módon teszi. A személyesség megjelenhet közvetlenül témaként, de leggyakrabban a dolgok organikus jellege közvetíti a személyes hangot, vagy olykor a kézmûves kivitelezés.
 Installációinak “nyersanyagát” guberált alkatrészek, maga készítette tárgyak és vásárolt késztermékek egyaránt alkotják. Elsõ sorozatának (1990-91) alapmotívumát nyújtott, szabályos nyolcszögû vaskeret (koporsósziluett) és paraffin adta. A fekete, kemény keret hol szorító “vastörvényként” keretezte a puha, áttetszõ fehér paraffin táblát, hol annak belsõ osztásairól lógtak alá a paraffin-lemezkék. Máskor széndarabokat, fekete sínpárt fogadott magába a lágy anyag, melyet, mint ereklyét vizsgálandó preparátumot csak üvegen át lehetett nézni. A keret állandó, merev, egyforma, a fehéres paraffin változékony, mozgó, alakuló, és különbözõ funkcióban feltûnni képes: Chilf az anyagok ellentétes tulajdonságaira építve érzékletesen, de nem naturalistán utalt halálra-életre.
Installációiból mindig továbbvisz egy vagy több elemet, akár szó szerint is (egy-egy kapcsolót, huzalokat vagy más alkatrészt), így teremt folytonosságot magában és az idõben. A paraffin, a szén és az üveglap Chilf még olyan személytelen problematikával foglakozó objektjében is felbukkan, mint a Mobil (1992) címûben, ahol egy szögön libikókázó két fahasáb egyensúlyba hozása volt a “fõ” téma, ám a “felesleges” anyagok a kényes egyensúlyi helyzetben rejlõ költõiséget juttatták érvényre. A Térképzetek I.  címû kiállításon bemutatott munkájában egy paraffinnal befalazott fülkét 9 kis nyílás tört át, közülük haton dianézõ lencsén át figyelve, lisztbõl, búzacsírából üveggolyókból álló tájak képzõdtek. Az egyik nyílás azonban “leleplezõ” volt, rajta a kulisszák mögé lehetett látni. A Jövõgyûjtés címûn  egy felfüggesztett zsinórpár filmkockákat, kis elszenesedett fadarabokat fedõ tárgylapokat fogott közre, az alsó végéhez egy szövõszék alkatrésze kapcsolódott, mintha folytatná a sort, szõné a sorsot, a jövõt.
Az 1992-es Stúdió-kiállításon  Chilf három paraván felállításával egy 3x3x3 méteres fehér teret hasított ki magának, ennek falán helyezte el installációját: egy vonalba nyolc, lecsópaprikát tartalmazó kémcsövet drótokkal erõsített, mintegy varrt a falra. Föléjük, a bejárattal szemközt egy idézetet írt Nüssziai Szent Gergelytõl: “ami szellemi és nincs kiterjedése, az nem húzódik össze és nem tágul ki, hanem a testetlen és alakkal nem határolt természet módján van jelen a testté egyesülõ és szétbomló elemkeverékben”. A kémcsövek száma – ha nem is tudatosan –, kultúránkban az örökkévalót jelképezi, a bennük levõ, és (paraffinnal) hermetikusan lezárt anyag a romlandó, mulandó életet. Chilf a  kémcsövekkel, vezetékeknek látszó drótokkal laboratórium-képzetet keltve kapcsolt össze ellentéteket: a fehér falhoz kapcsolódókat (tiszta, racionális, semleges, örök) a rothadó lecsópaprikához társítottakkal (romlékony, élõ, változó, színes, kevert); komoly, férfias tudományosságot, lenézett nõi technikákkal (fõzés, varrás); vizuálist konceptuálissal.
 Chilfnél az ételek és növényi alapanyagok  nemcsak egyszerû metaforaként jelenhetnek meg, hanem bonyolult masinák, energia-átalakítók részeiként. 1994-ben a  Lajos utcában sínpárként futottak a terem sötétjébe a szenes lisztet “szállító”, funkcionálisnak látszó fémcsatokkal tagolt mûanyag csövek. Mintha erre az “energiaforrásra” épült volna egy átalakító (talált vastartály), belõle paraffinfejû tárcsás antennák meredtek, rajtuk keresztül sürgönydrótok szövedéke haladt egy ipari  szûrõbõl. A Goethe Intézetben sírnagyságú tésztahalomból eredtek drótok, melyeket egy falikapcsoló fogott össze, Ipari táj helyett másutt inkább boszorkánykonyhát véltünk látni:  kúpalakú tartályokban cukor, só, olaj, ecet, állványokon tálak, tésztaszõnyeg.
A szerves energiát használó hiábavalóság szerkezeteinek inverzeként hozta létre Chilf egy másik, “második természetet” alkotó mûcsoportját. Tulpék ege alatt címû kiállításukon  Tulp doktor anatómiai színháza mára – Chilf szerint – kiürült laboratóriumhoz lett hasonló. A Denaturált címû environment hófehér csempés kerti medence, felette eleven lombok helyett mûanyag ligettel. A kiszámított és félelmetesen személytelen, derékszögû rendszerbe pottyant zöld pöttyös labda – a félelem elleni gyógyírként – visszacsempészte az életet.
5.
Akvarelljei, rajzai önálló képek, de némelyikük installációkhoz kapcsolódó ábrának tûnik – tervnek vagy inkább funkciósémának, ahol utak mennek valahová, kötnek össze tárgyakat, csövek szállítanak valamit. A képek egy csoportján titokzatos objektumok a fõszereplõk, melyeket vezetékek, csatornák, huzalok hálóznak be, csatlakozók, váltók tagolnak, generátorok, póznák, kürtõk, antennák, pedálok, lábtartók, vizsgálóasztalok népesítenek be. Van egy olyan csoport, amelyeken laboratóriumi jelenetek láthatók, a retorták, kémcsövek, Petri-csészék, fiolák, csapok, Bunsen-égõk között gépies lények tûnnek fel, nemi jellegzetességekkel és erotikus kapcsolatokkal. Vannak belsõ terek, németalföldi kockás padlóval (1995), amelyben a szoba egy szem belsejében látszik. Kozmikus vagy mesebeli egészként feltáruló tájak (1995), fragmentumok, melyek a Földbõl kimetszett fagylaltokként lebegnek a fehér háttér elõtt. Humor, könnyedség hatja át “ételes” képeit, (1999), míg a pokolbéli ördögök, vörösben izzó árnyalakok a személyessé gyúrt mitológia (2002) részét képezik.
A repertoár 1997-tõl “testközelibbé”, oldottabbá vált. A növények, szervek egyre organikusabban alakulnak át: a vese lehet virágrügy, az érrendszer levélerezet és idegrendszer, fák és bokrok ágrendszere.
Az idõt a papíron Chilf a személyes idõ múlásával mérte, festett-rajzolt képes naplót vezetve. A személyes kódok csak részben dekódolhatók (éjszakai utazás, Róma antik kincseinek meglátogatása) – ahogy a Stúdió Galériában 2001-ben böngészhette azokat a látogató. A rajzok szemlélõiként saját jelenünkben az idõ múlásával szembesülünk, azok kozmikus vagy mesebeli egészként “nem múlt-darabok, nem jövõdarabok, hanem e két sugárzás jelenemmé szervezõdései, folytonosan éledõ »jelen-szülöttek«”.