Nézõpontváltások

Az 50. Velencei Biennále

BORDÁCS ANDREA

Álmok és konfliktusok: a nézõ diktatúrája vezérelv köré szervezte 50. Velencei Biennálét a fõkurátor, Francesco Bonamini társkurátoraival. A nemzeti pavilonok által is kinõtt Giardiniben és a város különbözõ pontjain a nemzeti bemutatókat, a központi pavilonban többek közt befutott, nagy sztárok (pl.: Andy Warhol, Matthew Barney, Maurizio Cattelen, Richard Prince, Robert Gober) mûveit is felvonultató összeállítást, az Arsenale területén 8 szekcióba válogatott mûveket láthattunk, s a biennále szerves része volt a Museo Correr Pittura/Painting címû festészeti kiállítása is.
Az idei rendezvényt uralta a retrospektív hangulat. A "visszatekintés" néhol idõ- és szemléletbeli (pl.: az osztrák pavilonban kiállító Bruno Gioncoli szobrai), olykor technikai, azaz a klasszikus mûfajok visszatérésének lehettünk szemtanúi, melyet legmarkánsabban a Museo Correrben Pittura/Painting1964-2003 címmel rendezett áttekintõ kiállítás jellemzett. A 40 évet átfogó tárlaton elsõsorban popos szellemiségû mûvek szerepeltek Rauschenbergtõl Murakamiig. A cím mintegy reflektál a Peter Weibel 90-es évek festészetét elemzõ Pittura/Immedia címû tanulmányára és kiállítására.
A visszatekintés és megidézés olykor koncepcionális és konkrét, mint például a Szerbia-Montenegró esetében, ahol a pavilon fõ terében az International Exhibition of Modern Art (az 1913-as Armory Show) kiállításának képeit festették meg újra, s próbálták meg maketten is rekonstruálni.
Legjellemzõbbek viszont a kulturális idõutazások, azaz a mûvészet- és vizualitástörténeti reflexiók és parafrázisok. A megarendezvényen résztvevõ alkotások jó része a különbözõ kultúrák idõben, térben történõ találkozását reprezentálták. Ezzel az attitûddel találkozhattunk a britek nemzeti bemutatkozásán is, akik az afrikai motívumokat és elefánttrágyát felhasználó alkotásaival ismertté vált Chris Ofili mûveinek szentelték az egész pavilont. Néhány hónappal a biennále elõtt Londonban a Saatchi Gallery és a Tate Gallery gyûjteményében igazán izgalmas mûveivel találkozhattam, ezekhez képest viszont a Velencében kiállított alkotásai számomra csalódást okoztak. A pavilon ugyan tudatosítja a nézõben az afro festészettel szembeni sztereotíp elvárásait, mindezzel együtt a mûvek és azok installálása, az afrogiccs reprezentálása valójában a giccs vonásait viselte magán.
Az amerikai Fred Wilson a mûvészetet is szimbolizáló Velencét a feketék szemszögébõl szemléli. A város kulturális szerepét mûvészettörténeti reminiszcenciákat hordozó muránói üvegszobrai Velence történetének multikulturalizmusát jelenítette meg, mivel Velence mindig is kulturális kapu volt kelet és nyugat, dél és észak között.
Az idõ és térbeli kapcsolatteremtés szellemiségébe abszolút beleillett a magyar pavilonban szereplõ Kis Varsó (Gálik András–Havas Bálint) Nefertiti teste címû mûvük ideológiája. A kiállítás koncepciója, melyrõl már e folyóirat hasábjain is olvashattunk , felcsigázta az érdeklõdést. A berlini Ägyptisches Museum und Papyrussamlungban található, világszerte ismert Nefertiti fejet egészíttették ki egy testtel, mely szándékosan sem anyagában (fej: mészkõ, gipsz – test: fém), sem üzenetében (fej: szépség és hatalom – test: esendõség) nem kapcsolódnak össze, sõt egymásnak ellentmondanak. A fej és a test találkozására májusban került sor. A valójában konceptualista mû számomra igazán ebben az összeillesztési performanszban valósult meg, bár ezt az értelmezést maguk a mûvészek nem fogadják el.  A velencei magyar pavilonban a posztamensként szolgáló testet és a fej-test találkozását dokumentáló videófilmet láthatták a nézõk. Az elõzetes koncepciót ismerve felettébb ígéretes mûnek ígérkezett, a megvalósulása után viszont kevésbé. Bár projekt mûrõl van szó, azt mégis aránytévesztésnek tartom, hogy a mû létrejöttének körülményei, története –ami az alkotások esetében csak mellékes információ – itt fõszereplõjévé váljon, sõt az esetlegességek is – test fejjel, test fej nélkül kiállítva stb. – mind a mû értelmezési keretét képezzék. A várakozással ellentétben úgy tûnik, hogy valójában maga a projekt története és a köré szervezõdõ recepció a mû, melynek azért van valami tárgyiasított formája is, a szobortest. Nefertiti feje nemcsak régészeti kora miatt vált mûvészeti ikonná, hanem mert szobrászati teljesítményként is kiemelkedõ. Noha a Kis Varsó nem Nefertiti valós testét próbálta rekonstruálni, s szándékaik szerint az "alak ugyanis nem azt a nõi szépséget közvetíti, amelyet a média »szép nõ« ideálja sugall, hanem egy sokkal valóságosabb formát mutat" , a megvalósult test mint szobrászati alkotás nem, csak mint e projekt része érdekes. A pavilon installálása sem volt túl szerencsés, mivel Nefertiti teste és az összeillesztést dokumentáló film nem volt egymással semmilyen kapcsolatban. Mindenesetre a mû aktív fantáziálásra késztethette a nézõt arról, hogy az eredeti ötletet, koncepciót megtartva milyen testmegoldások (vizuálisan, technikailag) illenének 2003-ben a Nefertiti fejhez. A magyar pavilon látványát ugyan úgy is értelmezhetnénk, hogy üres tereivel üdítõen hatott a biennále zsúfoltságában, de ebbõl a szempontból náluk sokkal radikálisabb megoldást választottak a spanyolok befalazott bejáratukkal.
A kultúrák megértésének kísérletét szemlélteti a szingapúri Heman Csong videómûve, ahol a különbözõ nemzetiségû fiatalok próbálják elsajátítani a keleti harcmozdulatokat, melyet francia nyelvlecke hangja kísér. A viszonylag kezdõ szinten lévõ mindkét tanulási folyamat társadalmi jelenségként is felfogható, mely azt sejteti, hogy ugyan hosszú út vezet ahhoz, hogy egy másik kultúrát megértsünk (nemcsak verbálisan), de az elsõ lépésekre már sor került.
Legjobb pavilon díját elnyert luxemburgi Su-Mei Tse egyik videóján a svájci Alpokban, a nézõnek háttal egy hölgy csellózik a szakadék szélén, s ezáltal a természet és a mûvészet találkozása a határtalan szabadság jelképévé válik. A kanti értelemben vett fenséges fogalma e mûben mind a természet, mind a mûvészet révén jelen van. Míg Su-Mei Tse ezen alkotása a végtelenséget mint szabadságot értelmezi, a másik videómunkája ellentétes hangulatú, melyen a végtelenség mint örök kényszer, véget nem érõ robot jelenik meg. Az afrikai képeslap és a párizsi utcaseprõkrõl készített film egybekomponálásán a neonzöld ruhás "köztisztviselõk" az értelmetlen munkában remény vesztve söprögetik a sivatagot. A végtelenség egyszerre ilyen ellentétes megnyilvánulása Burke-öt igazolja, aki szerint a fenséges mint élmény magában az emberben van.
A kultúrák találkozásában a spirituális témák sem maradtak érintetlenül, a vallási szimbólumokból építkezõ mûvek az általuk megtestesített eszmék aktualitását vizsgálják.
A hollandoknál szólt az afrikai woodoo, az Arsenale Kortárs arab reprezentációk címû szekciójában felsejlett az iszlám, s a Giardini központi pavilonjában az afro-amerikai konceptuális mûvész, David Hammons egymással szemben térdelõ thai Buddhái fogadták a látogatót. Imára kulcsolt kezeik közt szinte láthatatlan zsinegen alig észrevehetõen egy biztosítótû lóg alá (Ima a biztonságért). A cseh Kamera skura és a szlovák Kunst-Fu csoportosulás együtt hozták létre a Superstart címû, "az abszurd humort és a banális transzcendenciát"  megtestesítõ mûvüket. A sötét pavilon két szemközti falára focimeccsek szurkolóit vetítik. Kedvenceik hangos biztatásának, ellenfeleik durva szidalmazásának kereszttüzében, a vetítõ fénye keltette félhomályban a tornagyûrûn lévõ alak Krisztusként függeszkedik a nézõ elõtt . Az európai kultúra szakrális szimbólumát a 21. század médiavilágával és a durva köznapi tömeggel a való együtt szerepeltetése mégsem blaszfémia, hanem pl. Naum June Paik: Tv-Buddha címû mûvéhez hasonlóan két kor, szellemiség stb. egymáshoz való viszonyának drasztikus tudatosítása. A sportutalások (tornász, szurkolók) a konkrét Jézus történetet is megidézik, nemcsak gyûrûn való függeszkedés a keresztre feszítést, de a szurkolók, a "nép" ellentétes biztatása keltette hangzavar is mintegy mai rekonstrukciója a pilátusi kérdésre adott válasznak, amikor végül is Jézus "drukkerei" kevesebben voltak. Szintén a kereszténység emblematikus jelenetét dolgozza fel az ukrán VictorSydorenko  Utolsó vacsora parafrázisa egyszerre testesíti meg az idõutazást és az idõtlenséget. A Leonardo-freskót egyrészt 5x2 méteren "mába" festette, másrészt videómûvén 13 félmeztelen, semmibe meredõ tekintetû, szinte mozdulatlan, az idõ malomköveit tartó férfi az utolsó vacsora kompozíciójában az idõ monotonságát érzékeltetik. S hogy ebben a mozdulatlanságban mégis van változás, azt a Krisztust alakító férfi fejének lassú középkorúvá válásával jelzi.
A biennále legizgalmasabb alkotásai közé tartoztak azok, melyeknek a témája a nézõpontváltás. E mûvek szórakoztatóan, avagy épp katartikusan szembesítenek számos elõítéleten alapuló beidegzõdésünkkel.
Számtalan helyzetben fel sem tûnik, hogy valamelyik faj, nem stb. kiszolgáltatott viszonyban van a másikhoz képest. Erik van Lieshout Respect címû videója többek közt a fehérek és a színes bevándorlók közti hatalmi helyzetre mutat rá oly módon, hogy itt most a bevándorlók motozzák meg falhoz állítva a fehéreket. A különbözõ népek, kultúrák közti hierarchia érhetõ tetten a maláji Wong Hoy Cheong videóinstallációján is. Egy fiktív dokumentáció szemtanúi lehetünk, mikor is a Maláj-Osztrák Birodalom maláj néprajzkutatói tudományos szempontból megvizsgálják az osztrák "õslakosok" tevékenységeit, kinézetét, szokásait, nyelvét, kultúráját stb. Az önmagát "civilizáltként" meghatározó "európai" emberre ebbõl a nézõpontból bõven áfér még egy kis civilizáltság. Ugyanakkor az irónia tárgyát képezõ "európai" kultúra terméke az a szemléletmód, mely ezt a mûvet is létrehozta.
A megfigyelés és elemzés nagyobb léptékû is lehet. Az ember egész környezetét – önmagát is beleértve – képes analizálni, kilépve saját kultúrájából, kívülrõl nézve magát. Erre játszik rá az izraeli Michal Rohner A rend ellen? A rendetlenség ellen? címû többrészes installációjában. A mû egyik elemében a pavilon falára vetített, már-már ornamentikának ható, vonuló emberek sora által úgy tûnik, mintha a fal mozdulna el, miközben a lassan vonuló tömeg a történelmi katasztrófákat is megidézik. Máshol a nézõ laboratóriumi kísérletek petricsészéiben apró mikroorganizmusként figyelheti meg a mozgó pirinyó embereket. Michal Rohner iróniával kezeli az emberiség kutató kedvét, nála most õk is kémiai vegyületekként mûködnek. Ez az "embertelen nézõpont", hogy létünket mint atomok, molekulák, fizikai és kémiai anyagok és mûködések rendszereként is tudjuk vizsgálni, teszi lehetõvé, hogy sok esetben segítsen az embereken.
Az Arzenale, mely számomra eddig a Velencei Biennále legizgalmasabb helyszíne volt, most áttekinthetetlen káosszá vált. A több szekcióból álló kiállítássorozat legjelentõsebb "állomása" volt az Utopia Station. A mûvek összevisszaságát, egymásba folyását jól szemlélteti az is, hogy hiába kerestem az Arzenale hátsó termét betöltõ Kék Duna keringõ dallamához tartozó mûvet, nem sikerült meglelnem. Ezen a helyszínen különösen kíváncsivá tett, hogy a nem talált mûnek "pusztán" a Strauss-keringõ volt a része (ez kevésbé valószínû) vagy az Utopia Station szellemiségéhez kapcsolódóan Kubrik 2001 Ûrodüsszeiájára reflektáltak. Mindez azt is példázza, hogy nemcsak a könyveknek, hanem általában a mûveknek megvan a maguk sorsa. Ez a keringõ is a nézõpontváltás furcsa esete (lehetne), míg Kubriknál ez az európai klasszikus kultúra jelképe, mely még a világûrben keringõ tárgyak mozgását is esztétikummá képes avatni, addig az Utopia Stationban feltehetõen mint az emberiség jövõjérõl szóló klasszikus utópiák "zenei logója", s így az utópisztikus víziók reprezentációja.