Csalóka látvány

Plastica Dreams – Szobrászat az installáció után

DÉKEI KRISZTINA

Lehetne élcelôdni azon, hogy milyen sokatmondó, ámde nyelvtanilag helytelen szókapcsolatot választottak a mûcsarnokbeli, a magyar szobrászat legfiatalabb nemzedékét bemutató kiállítás kurátorai (Készman József és Százados László), de mindenkinek lehetnek rossz napjai. Vizsgáljuk meg inkább a kiállítás koncepcióját, illetve azt, hogy ennek az elméleti alapvetésnek miként sikerült (sikerült-e) manifesztálódni a látványban.
A katalógus bevezetô tanulmánya szerint – amely A tárgyparafrázistól a térprotézisig alcímet viseli – a 90-es évek végén erôsödött fel (Magyarországon is) az a tendencia, melynek során a tárgyat (szobrot) képként realizáló és láttató installáció mûfaja fokozatosan visszaszorul a hagyományos szobrászat újrafelfedezésének és újraértelmezésének hatására. A „szobrászat a szobrászat után” képviselôi vállalják a tradicionális plasztikára jellemzô zártabb, testtel, térfogattal és kiterjedéssel rendelkezô formát, a mesterségbeli tudásból fakadó szobrászati problémákat, miközben folyamatosan szem elôtt tartják azt is, hogy a képzômûvészet vizuális reneszánszához hasonlóan felértékelôdött a szobor látványa, képszerûsége. Míg a tárgyparafrázis fogalma e rendszerben értelmezhetõ és a kiállított mûvek többségében tetten is érhetô, a kurátorok által használt térprotézis kategória esetében feltûnô az az igyekezet, hogy megfeleljenek az aktuális, a test- és genderproblematikával, illetve a fikció és a szimulakrumok kérdéséivel foglalkozó mûvészetelmélet beszédmódjának. Ez utóbbit olyan erôltetett kísérletnek (azaz téves munkahipotézisnek) kell tekintenünk, amely azon túl, hogy standardizál teljesen eltérô törekvéseket, még érvényességében is megkérdôjelezendô.
A kurátorok több mint ötven, nagyrészt fiatal mûvész munkáiból válogattak. Egy részük a Magyar Képzômûvészeti Egyetem oktatóinak (Bencsik István, Farkas Ádám, Jovánovics György, Körösényi Tamás, Kô Pál) volt vagy jelenlegi tanítványa, akik épp e mesterekre jellemzô törekvések, azaz az akadémikus szobrászat tagadása ellenében, vagy inkább az errôl való reflexív és nyitott párbeszéd hatására fordultak a figuratív szobrászat felé. Szerepel néhány „idôsebb” alkotó, illetve olyan mûvész, aki a festészet, a grafika vagy az intermédia területérôl érkezett. A kiállítás rendezôinek azzal az egyébként nem szokatlan problémával kellett szembenézniük, hogy a mûvészek többsége (fôként a fiatalok) néhány évvel ezelôtt készült mûveit túlhaladottnak ítéli, ily módon is nehezítve az egységesnek gondolt koncepció megvalósulását. Ennek ellenére mégis kialakul valamiféle kép a szemlélôben – ami jóval árnyaltabb annál, semmint hogy fanyalogva egyfajta kaotikus tablóként intézzük el a kiállítást. Ebben persze sem a mûvészek, sem a kurátorok nem könnyítik meg a dolgunkat: nem egy, fôként posztkonceptualista indíttatású mû esetében kívánatos lenne handoutot mellékelni. (Miként Waliczky Tamás figura és tér viszonyával foglalkozó, számítógépen modellált virtuális szobortanulmánya esetében – amely mû, bár nem illeszkedik az eredeti koncepcióba, mégis egyértelmûen a kiállítás legjobb darabja.) Ennek hiányában két eset lehetséges. Hosszas szemlélés után a mûvek megadják magukat – mint Duronelly Balázs agyagból készült, soha ki nem száradó portréja, amit egy cseppet sem elrejtett, de mégis alig észrevehetô párátlanító berendezés tart „életben”. Vagy beburkolózva a múzeumokra jellemzô szent érinthetetlenségbe (don´t touch!), örökre megôrzik titkukat – mint Menasági Péter gránitból készült, hatalmas Spirál-tálja, amelyrôl a beavatottakon kívül senki sem sejtheti, hogy megpörgetve (egyenletes körmozgásra kényszerítve) különös vízobjektté változik. (Ezen sajnálatos ôrzô-védô mentalitás nagyban hátráltatja a mûvek befogadását – de errôl majd késôbb.)
A rendezôk a válogatás közben felismert, az elméleti alapokat negligáló sokszínûséget a „tengelyre szervezett látvánnyal, a mûvek különleges installálásával” kívánták összerántani (kiemelés tôlem). Eltekintve attól, hogy a kifejezés ebben az esetben a rendezés/elrendezés szinonimájává válik, s ily módon a fogalom határai parttalanná tágulnak, a szóhasználat e módja egy jóval általánosabb problémát is felvet. A szoborként megvalósuló mûnek (ellentétben a képpel vagy a nagyobb méretû síkplasztikával) van egy igen erôs, virtuális befogadói tere, amelyet könnyen megzavarhat/befolyásolhat egy helytelenül elhelyezett másik tárgy, vagy éppen rátelepedhet a kiállítótér aurája. Így történhetett meg, hogy míg egyes termekben fojtogató zsúfoltság, máshol szinte kongó üresség tapasztalható – ami persze sajátos ritmust is ad a kiállítás egészének –, nem beszélve arról, hogy a mûvek nagy része szokványos posztamensen áll, ami igen zavarónak tûnik az installációknál megszokott tér- és képnézési stratégiák felôl (úgy is, mint „az installáció után”) nézve.
Az elsô teremben geometrikus, lecsupaszított és igen elegáns mûveket láthatunk, amelyek azonban mégsem a magyarországi, szigorúan konstruktivista szobrászat tradíciójába illeszkednek, inkább különös egyensúlyi helyzetek problémájával foglalkoznak (Erôs Ágost Koppány: Ék, Gálhidy Péter: Tejföle gyönyör, Kontur András: Híd). Az architektonikus formaképzéssel kapcsolatos alkotások (Nagy Csaba: Táj, Baditz Gyula: Kapu, Szanyi Borbála: Lépcsô, Kiss László László: Ördögvár) kiemelése e csoportból teljesen indokoltnak tûnik: elhelyezésük az apszis jobb oldali szárnyában egy létezô tendenciára hívja fel a figyelmet. A második teremben kaptak helyet az organikus, biomorf formák: Türk Péter gyönyörû Szomjúságvirágok sorozata, Szabó Dezsô DNS-szekvenciákat modellezô üvegszekrénye (Prototípus) – melyben az acélvázba szorított almák a kiállítás ideje alatt természetesen elrohadtak – és a manipulatív, virtuális valóságokból eredeztethetô olyan alakzatok, mint Farkas Zsófia ûrlényekre is emlékeztetô alumíniumtárgyai (Jóslás), Borsos Róbert falból „kitüremkedô” Zöld hala (ez lenne a térprotézis?), vagy Bartalus Sándor skótdudára, esetleg haldokló, de már étkezéshez elôkészített csirkére hasonlító mûve. A gyerekek kedvence (lehetne) a szintén általa jegyzett kerekes-kormányos, de nem mozdítható, fából készült kisautó (Taxi), míg egy multinacionális vállalaté (ténylegesen) Sallai Géza kissé túlméretezett, az emblémát a térbe kimozdító, s ezáltal hajlékony autóvázat formáló munkája (T mint trófea). A terem másik felét a kör (gömb) motívuma kapcsolja össze, olyan jegyzett mûvekkel, mint Havas Bálint ólommal kiegészített Kereke, Körösényi Tamás Jár az agyam címû szobra (amelyet utólag egy ironikus, végtelenített fényjátékkal modellezett), Ferenczi Róbert lágyan brutális, felhasított focilabdákat plexidobozba zsúfoló munkája vagy Till Attila – szögekkel rögzített – „tökei”. A szarkasztikus mûben a magyar kártya egyik színe térben jelenik meg, melyet fallikusan egészít ki, nyelén minitüraizált Szabadság-szoborral egy élére állított túlélôkés (Souvenir tárgyak Budapestrôl). Míg ez utóbbi mû kvalitásaival kapcsolatban joggal merülhetnek fel kétségek, addig a harmadik teremben tisztán látható, hogy a finom irónia, a rejtôzködô humor, a gunyoros reflexió mennyire markáns része a fiatal generáció szobrászati alapállásának. A szobrászati hagyományokhoz való viszony megjelenhet átírt, de egyértelmû utalásként (Kotormán Norbert Tövisnézôje, Szabó Ádám Hungary – Greece 2:2 címû mûve, Oláh Katalin Piétája, és Elôd Ágnes római stílusú önportréi közé helyezett Pókembere) vagy bizonyos mûfajok imitációjaként, amely néha kedves (Szász György trompe-l´oeil Polca), néha a giccs határán egyensúlyozó megoldásokat eredményez (ez utóbbira példa Oláh Mátyás László bevásárló Madonnája). Míg Kovách Gergô tárgyegyüttese a korábbi mûveitôl eltérô technikával készült – bár kérdésfelvetése a tôle megszokott módon lényeges szobrászati problémákra irányul –, addig Kungl György világa (szerencsére) semmit sem változik: az alig félméteres kerámiaszobrokat uraló állatkák sora itt ijedt mókusokkal, félelmetes denevérekkel bôvül, szépen példázva a tartalmas önhagyomány ôrzésében (továbbépítésében) rejlô lehetôségeket. A kurátorok számomra legszellemesebb döntése, hogy a kiállítás végpontján álló teret, az apszist nem az emelkedettségnek, hanem a szimpla horrornak szentelték. Ide számûzték a (szinte) minôsíthetetlen mûveket, illetve fókuszálták az irracionális félelmet (lidércnyomásos álmot?) kiváltó alkotásokat. A középpontban a félelemtôl szinte a falhoz tántorodik egy óriási ecset súlya alatt roskadozó, búvárszemüveges alak (Galbovy Attila–Péli Barna: Elviselhetô lehetetlenség). Van is mitôl: balról egy igazi vérfarkascsemete, egy mindenhol megszôrösödött kislány (kirakati bábu) lép ki egy hideg fehér fénnyel világító, ördögi térbôl (Uglár Csaba), míg jobbról egy formalinos üvegbe zárt, disznóbôrbôl összefércelt, belülrôl nyers hússal formázott férfifej riogatja (Szôllôsi Géza: Önportré).
Mint azt a kurátorok is konstatálták, a mûvek nagy része a legkülönbözôbb technikákat alkalmazza – a szobrászatban kevéssé elterjedt alapanyagokon. Ez lehet purhab és mûszôrme kombinációja (Csáki László: Mirelit), fixált porkép újraalkotása (Huszár Andrea: Mimikri), mûanyagdobozkákba zárt faforgács (Zajtay Szabolcs: Hangszer), szódásszifon és madáreledel összekapcsolása (Ferenczi Róbert: Madáretetô), fára ragasztott, törött gyöngyház gombok (Gálhidy Péter) és nyolc méter magas, „faragott” hungarocelloszlop (Pál Petô János: Song). Vannak olyan mûvek, amelyek egyenesen ellene mennek a tárgy súlyára vonatkozó elvárásainknak: Csepregi Balázs óriásira növelt üvegdugója és óracsavarja horgony- és rézlemezbôl, Szabó Ádám Körradiátora pedig papírmaséból készült. De még nagyobb azon munkák száma, amelyek mintha incselkednének a befogadóval: nem az vagyok, aminek hiszel. Persze, ha megfoghatnánk, akkor kiderülne, hogy ami acélnak látszik, az festett poliészter mûgyanta, ami gránitkônek tûnik, az préselt fa, ami bronznak álcázza magát, az indiai gránit, amit kônek látunk, az gipsz, amit gipsznek, az festett fa, a mûanyagról kiderül, hogy purhab és így tovább. Csalóka látvány lépett a túlkomplikált koncepció helyébe – de ez egyáltalán nem baj. Végtére is nem elméleti illusztrációkért járunk kiállítótermekbe, hanem mûvekért és élményekért. Ez pedig minden nehézség ellenére mégiscsak megadatott nekünk.
(Mûcsarnok, 2003. VI. 17–VIII. 3.)