A negyedik arc

Kínai kortárs kiállítás a Ludwig Múzeumban

MULADI BRIGITTA

 
A kínai kortárs festészet kevéssé ismert Európában, ami nem csoda hiszen története alig tizenöt éves múltra tekint viszsza. USA-ban elõször 1989-97-ig rendeztek vándorkiállítást kínai mûvekbõl, Németországban is csak a 90-es évek második felében kaptak bemutatkozási lehetõséget.
Ahhoz, hogy itt Európa közepén valamelyest közelebb kerülhessünk Kína kortárs képzõmûvészetéhez, némi kitérõt szükséges tennünk e távoli kultúra mûvészetének történetében, ami nem is nehéz, hiszen a kiállítás mûvészeti albumként olvasható, s ez valószínûleg nem is véletlen. A kiállítás rendezõi, a bonni Mûvészeti és Kulturális Alapítvány elnöke, Walter Smerling és a pekingi képzõmûvészeti Akadémia elnökhelyettese, Fan Di’ An Duisburg és Róma után Budapesten vonultatják fel válogatásukat, amely nálunk a kínai kortárs képzõmûvészet elsõ reprezentatív bemutatkozása. Képzeletbeli mûvészettörténeti olvasókönyvünk címlapja lehetne Xue Song Új Kína–Régi Kína sorozata, elsõ fejezetként pedig Chen Danqing csendéleteit nézhetnénk meg, amelyek a mûvészeti tradíciókról mesélnek, a kalligráfia, a tájfestészet és – a mindig periférikus erotikus festészet – hagyományainak felidézésével. A festõmûvészet és a tussal festett kalligráfia évezredeken át szoros egységet alkotott a költészettel és ez a mûfaji hármasság a legrangosabb tevékenység volt Kínában, amellyel magas társadalmi rangot vívhattak ki maguknak a kiváltságosok. (Itt érdemes kitérni arra a figyelemreméltó apróságra, hogy a katalógusban szereplõ mûvészek munkáit bevezetõ portréfotókon mennyire ügyeltek a jellemábrázoló beállításra; Chen Danqing például könyvespolc elõtt ülve, mûvelt festõ szerepében mutatkozik be.) A mûveltség megszerzése, a tapasztalatok begyûjtése, az olvasás és a magas hegyekben tett, meditációra késztetõ utazás idõigényes és drága módjai az idõ múlatásának, a kínai festõknek pedig mûvelteknek és sokat látottaknak kellett lenniük. A kalligráfia mint a ritmus és a kompozíció érzékeny egysége, a vonalak és formák mûvészete popularitásban megelõzte a festészetet és a költészetet, és a harcmûvészetekhez hasonlóan mûvelõitõl nyert el különbözõ stílusneveket, mint „száraz szõlõinda” vagy „küzdõ kígyó”. A kalligráfia tehát elindított egy absztrakciós folyamatot, amely a festõmûvészetben is jelen volt. A kínai tájfestõ vonalakból, színfoltokból és gondosan elhelyezett üres mezõkbõl alkotta meg kevéssé realista képeit, amelyeket meditáció eszközeiként nagy becsben tartottak. A realizmus (ennek felfedezésérõl is mesélnek Danqing képei) szinte ismeretlen fogalom volt a kínai mûvész számára. Amikor 1906-ban Pekingben megalapították az elsõ modern mûvészeti akadémiát, még japán tanárok, az évszázados kínai hagyományoknak megfelelõen tanították a kalligráfiát és a festészetet. Két évtized múltán, 1927-ben mutatkozott elõször az európai hatás, amikor a Shanghai Comics és a Contemporary Comics mûvészeti csoportok tagjai olyan grafikai eljárásokat használtak, amelyeket az európai avantgárd alkotói alkalmaztak. A kínai mûvészeket a 20. század elsõ felében hajtotta a vágy, hogy „behozzák” több száz éves (vélt) „lemaradásukat”. Az elsõ francia mintára alapított akadémia 1928-ban kezdte el mûködését Hanzhouban, és 1949-ig (a Népköztársaság megalakulásáig) az avantgárd hatása alatt mûködött, amikor is a Pekingi Mûvészeti Akadémia a kommunista hatalom szovjet mintára megalkotott akadémikus program központjává vált, ekkorra a mûvészlét már nem jelentett olyan rangot, mint a történelmi idõk folyamán. A Vörös Könyvek idõszakába Xu Yi Hui azonos címû kerámiainstallációja vezet el. A tradíciók továbbvitele, de új technikák alkalmazása jellemzõ Ren Rong munkáira, aki Növényembereket teremt vasból, fából. Lényei a kalligráfiai hagyományokat idézik, de mielõtt elmerülnénk a nosztalgiázásban, megpillantjuk a hatalmas, lakozott bútorlemezre kasírozott (?) fotót, amely a Tian An Men címet viseli, és maoista reprezentációt ábrázol.
A II. világháború után az európai befolyás miatt veszélyben lévõ kínai tradicionális kultúra megmentése került a középpontba – a kiállítók között erre jó példát szolgáltatnak Cui Zhenkuan tussal papírra rajzolt grafikai lapjai –, azonban ennek realizálására csak 1966-76 között kerülhetett sor, amikor a szocreál kínjait magáról részben lerázó kultúra saját fejlõdési irányt vett. Ahogy a nyugati kultúrában is, ebben az idõszakban Kínában két irányba fejlõdött a képzõmûvészet; az egyik oldalon az akadémiákon folyó képzés következtében kialakuló formalizmus, esztétizálás állt, a másik oldalon az avantgárd, autodidakta mûvészet, mely intellektuális és szociálisan érzékeny mûveket hozott létre. A két pólust szemléltethetik Feng Zhengijie ugyan jóval késõbb készült alkotásai, a hatalmas kínai nõi fejek China címmel és Ye Yongqing merész 2x2 méteres vásznai, amelyeken egy-egy vonallal odavetett gesztus látható csak. (Habár ebben az esetben erõsen manipulált a példaválasztás, hiszen mindkét mûvész az adott korszaktól messze esik, és mindketten tanult mûvészek.)
A kiállított mûvek talán mindegyike tartalmaz olyan elemet, amely az idegen, sõt rivalizáló kultúra (nyugat) eredményeinek felhasználását szemlélteti, amely a kínai teoretikusok szerint a hazai mûvészet válságát mutatja, mégis a szimbolikus tartalom, az erõs asszociatív késztetés aktualizálja a mûveket – filozófiai, társadalmi, gazdasági, ökológiai problémákat tár fel, tesz értelmezhetõvé. Például Wang Qingsong fotográfiái az amerikai kultúra erõs hatását ábrázolják ironikus, pop artos felhanggal, vagy Chen Wenbo üres, plasztikus, festett terei, amelyek a mesterséges környezet idegenségét emelik ki.
A késõ 70-es években ugyan még a hivatalos mûvészet a kommunista reprezentációt szolgálta, de 1979-ben megalakult a Xingxing (Csillagok) csoport, amely elõször emelte fel a „hangját” a rezsim ellen, és a tradicionális mûvészetet folytatta modernebb eszközökkel. Az emberi dimenziók tulajdonképpen ettõl kezdve jutottak érvényre, az európai értelemben vett individuális mûvészet története tulajdonképpen innen datálható. Az olajfestészet – amely túlnyomórészt szerepel a Ludwig Múzeum-beli jelenlegi kiállításon – nyugati mintára fejlõdött Kínában, de kialakulásában szerepet játszik a hazai reprezentációs politikai mûvészet hatása, az évezredes hagyományoknak és az ezzel járó beszûkített lehetõségeknek az elutasítása, az ezzel járó szabadságérzet mûalakító ereje is. A társadalomban – annak ellenére, hogy már a nagyvárosokban európai normák szerint élnek az emberek – nagyon erõs a konfuciánus humanizmus és az ezzel összefüggõ etikai normák: az önmegtartóztatás, erényesség és szertartásosság, a kedélyesség és derû megõrzése, amely elfogadtatja a rossz szociális helyzetet, a tömegben való létezést, azokat a megszorításokat, amelyeket a családoknak kritika nélkül el kell fogadniuk, s amelyek drasztikusan beleszólnak életükbe (például az „egy család – egy gyerek” program). A konfuciánus tanítások még a mai napig is a vezetõk számára irányíthatóvá teszik a tömegeket. A buddhizmus, amely a kínai népesség legelterjedtebb vallásává és filozófiájává lett, amely a konfuciánus tanokat is némileg átalakította, a mai Kína értelmisége számára – úgy tûnik – nem menedék többé. Ez elleni lázadását fejezi ki Zhang Linhai Pásztor címû festménye a leborotvált fejû szerzetesek egymástól alig különbözõ, akarat és „arc” nélküli, védett körben elhelyezett embertömegével. A tao a nyugati ember számára a keleti filozófiai tanokat jelenti általában, Kínában azonban egy harmadik „vallás”, amely szkepticizmusával túlmutat az illedelmes konfuciánus tanokon, és az életet a szemlélõdés és a megértés irányába tereli, középpontba állítva a természetet, a panteizmushoz hasonlóan. A mûvek között legpregnánsabban Chen Yu sokarcú képeinek „negyedik arcai” fejezik ki azt a bölcs, sokat megélt, humorral mindent felülrõl szemlélni tudó attitûdöt, amelyet a kínai jellem legvonzóbb összetevõjeként tart számon a világ. Maguk a kínaiak csak „a vén huncutként” aposztrofálják ezt a magatartást, amit (így tartják) az ember csak negyvenes éveiben képes megtapasztalni. (Lin Yutang: Mi, kínaiak, Bp., 2002. 68.o.)
Most, a képzeletbeli képeskönyv átlapozása után, talán érdemes a felvonultatott mûveket valamiféle irányultság szerinti rendszer alapján áttekinteni, hiszen figyelemreméltó, hogy néhány év alatt mennyi esztétikai hatást és megjelenítési módot, technikát volt képes integrálni a kínai kortárs képzõmûvészet. Ez persze nem egyszerû feladat, de az megállapítható, hogy ugyanúgy a pluralitás jellemzi a kínai mûvészetet, mint akár Európában és Magyarországon. Szembetûnõ a realizmus túlsúlya és ezen belül a nemzeti identitáskeresés, a „kínainak lenni” gondolat vizualizálása.
A hagyománytisztelõ Cui Zhenkuan tájábrázoló tusfestményeirõl esett már szó, ebbe a hevenyészetten alakított csoportba tartozhat, aki étlapokat fest, illusztrál, ételképekkel és az õsi tustechnikával, a kalligráfiával írja tele. A tájképfestészetet lényegileg nem, technikailag és stílusban azonban megújító festõ, Xu Jiang futurisztikus Történelmi tájképeket fest olajjal.
A realista elemeket felhasználó festõket nemigen lehetne közös stíluskategóriával illetni, hiszen a hiperrealista Cao Jingping, aki ökológiai tartalommal tölti fel nagy méreteikkel elrettentõ rovarjait, lepkéit éppúgy ide kerülne, mint a „vén huncutokat” festõ Chen Yu és Ma Baozhong, aki a háború görcsös szorítását schielei aktokkal teszi szemléletessé, vagy Tang Zhingang, aki a társadalombírálatát „meetingelõ” gyerekekkel fejezi ki.
A szürrealisták is alkotnak egy külön csoportot: Pan De Hai furcsa kis repkedõ embriói, Yang Jinsong lopótökben lakó családjai vagy Zeng Hao magritte-i hatású üres terei, apró sztaffázsfigurákkal bepöttyözve. Zhang Linhai – már említett – nagyhatású alkotásait is ide sorolhatnánk, például a kopaszra nyírt fejjel Nagy Falként kígyózó gyerekszerzeteseket, és Zhang Xiaogang Bébikatonáit. Ide tartozna Zhang Jianqang rózsaszín, az ózonlyukon keresztül megperzselõdött, deformálódott, beteggé tett Földgömb-sorozata.
Az új mûfajok közül kiemelkedik a fotó; RongRong & inri tájfotói például a hagyományos kínai tájfestészet módszerét hordozzák, hiszen meditatív jellegûek és magas hegy tetejérõl lefelé tekintve készültek. Hai Bo az idõ múlását megdöbbentõ fotókkal prezentálja. 30 évvel ezelõtti csoportkép-beállításokat ismétel meg, s hagyja üresen halott szereplõk helyeit. Zhuang Hui egy fotón örökítette meg egy óvoda összes gyerekét és óvó nénijét.
Zhang Wang filmet készített egy akciójáról, ahol egy hatalmas „alumíniumkövet” helyez rá a nyílt tengerre. A napfény megtalálásáról szól Wang Gonxin videóinstallációja, ahol a fény elosztásának õsi mítoszában, a mezõn dolgozó idõs nõk alakjában misztikus õsök elevenednek fel.
A koncept art többféle módon képviselteti magát, Hu Xiandong a kiállításon minden nap cserélt igazi és mûanyagból készült kínai kel ültetvényével vagy Wei Guanqing laptopra emlékeztetõ tároló dobozokba applikált rekvizitumokkal, melyek Marcel Duchamp hasonló munkáira emlékeztetnek.
A kiállítás különleges szenzációja a múzeum bejáratánál hatalmas ketrecbe zárt négy méter magas Tirannoszaurusz Rex, piros gyermekjátéknak álcázva, Sui Jianguo alkotása Made in China.
A kiállítás anyagának összehasonlítása a kortárs Európai mûvészettel, arra a következtetésre vezet, hogy a kínai alkotások sokkal kevesebb önreflexiót tartalmaznak, nem foglalkoznak freudista, jungista személyiségproblémákkal, ezzel összefüggésben elenyészõen kevés még az utalás is szexualitásara és agresszióra (talán a társadalmilag elvárt szemérmesség miatt is). A mûvek távolságtartók, sokkal inkább globális társadalmi, gazdasági, nemzeti identitásbeli, filozófiai kérdésekre reflektálnak, többnyire hangsúlyozott szimbolikus töltéssel, és még a realista alkotások sem merülnek el pusztán formalista mûvészeti problémákban.
A mûvészeti kirándulás, amelyet a nézõ megtesz Kína képzeletbeli képeskönyvében, minden ellentmondásossága ellenére is valóságos és megrendítõ belsõ történéssé válik, búcsúzáskor a „negyedik arc” még egyszer ránk sandít cinkosan, és ez minden korábbi gyanakvásunkat elõzi, és nyitottá tesz egy késõbbi találkozásra.

(Kortárs Mûvészeti Múzeum – Ludwig Múzeum, 2003. VI. 19-IX. 7.)