Hogyan legyünk profi amatõrök?

Rosszcsontok a Mûcsarnokban

KOLLÁR JÓZSEF

Tegyük fel, hogy az általam elképzelt   címû számítógépes játéknak több opciója van. Az egyikben a játékos az õt képviselõ virtuál-kritikus szemszögébõl látja a kiállítást, a másodikban viszont kívülrõl figyeli annak tevékenységét. A harmadik választás esetén a program lehetõvé teszi, hogy a kiállításra reflektáló többi "kritikus" bármelyikének nézõpontjából láthassa a mûveket, azokat összehasonlíthassa a sajátjával, a negyedik opció elfogadása estén mintegy isteni perspektívából, vagyis kívülrõl látja mind az õt képviselõ, mind pedig a többi kritikust reprezentáló ágens interakcióját egy olyan esztétikai térben, melyet a játék folyamatosan formál, alakít. A Rosszcsontok címû kiállításról írandó kritikám ennek a képzeletbeli játéknak a harmadik opcióját szimulálja, vagyis a kritikai gyakorlat játékának egy résztvevõjeként, miközben reflektálok a kiállításról írott néhány kritikára, szükségképpen alárendelem "magam" az egész játék állandóan változó organikus egységének, melynek csupán egyetlen, bár reményeim szerint a játék kimenetelét illetõen nem elhanyagolható résztvevõje vagyok. Úgy vélem, hogy a Rosszcsontok címû kiállítás, és annak kritikai visszhangja fõként a professzionalizmus és a professzionalizmus-ellenesség problematikájának stratégiai játéka. Az anti-pofesszionalizmus utáni vágy kétségtelenül jelen van, egyfajta nosztalgia terméke (naiv mûvész, naiv befogadó, egyszerû emberek bölcsessége). A decentralizált, mezõgazdasági társadalomban, melyben a társadalmi státust a születés és földrajzi helyzet determinálja, nem beszélhetünk professzionalizmusról, az csupán a modern urbanizált államba való átmenet eredménye, ahol a professzionális szervezetek által létrehozott hierarchián belül történõ elõrejutás révén lehet szerephez jutni. A professzionalizmus a születési elõjogokkal szemben az egyéni ambíciókat, képességeket értékeli. Ugyanakkor maga a hierarchia megelõz minket céljaival, motívumaival, és az autentikus személyiségnek (a mûvésznek, pláne, ha rosszcsont) az a feladata, hogy valamiképpen összebékítse személyes, olykor radikális céljait, büszkeségét, stílusát, vagyis professzionalizmus-ellenességét a korlátozott, ámde mégiscsak létezõ lehetõségek terével (esetünkben általában elvégezze a Képzõmûvészeti Egyetemet, kiállítson a Mûcsarnokban). A professzionalizmus-ellenesség alapozza meg a professzionalizmust az által, hogy mindig igazolnia kell elõtte szándékai tisztaságát, vagyis az anti-professzionalizmus a professzionalizmus élõ lelkiismerete. A Rosszcsontok szellemi centruma nem tudott világosan szembenézni ezzel a problémával. A kiállítás címe megpróbálja valamiképpen kezelni a kívülállásból, illetve a Mûcsarnokban, tágabban a mûvészeti világban való professzionális jelenlétbõl adódó ellentmondást. A Rosszcsontok cím és a hozzá kapcsolódó ideológia, pontosabban az amerikai intellektuális baloldal szókincsébõl átemelt szlogengyûjtemény, a problémát nem képes feloldani, ugyanakkor öntudatlanul rávilágít arra, hogy nálunk ezek a kontextusukból kiragadott szövegforgácsok önmaguk paródiájává válnak. A szövegbõl találomra idézett gondolatsor is jól példázza a koncepció egészét. "Mintha a Politikai Korrektség túlteljesített volna valós szándékán, és azokat a korlátokat zárta volna maga köré, amelyeket önmaga kívánt érvényteleníteni. A szociális érzékenységgel megfogalmazott » magatartás-minõség « doktrínák között vergõdik, és egyre inkább elkötelezi magát az önmaga által gerjesztett ellenfélképnek, azaz intézményesül." Egyet értek Szövényi Anikóval, aki kritikájában a kiállítás hivatalos szóróanyagára reagálva a következõket írta: "Tegye fel a kezét, aki leírta ezeket a szavakat ilyen sorrendben egymás után!". Úgy vélem, tudomásul kell vennünk, hogy a történelem menetének esetlegességébõl, ha tetszik a kulturális evolúcióból adódóan, nekünk csak részben azonosak a problémáink az USA-ban élõ mûvészekével. Itt "nem csupán" a marginális helyzetben lévõ nõkért, fekete amerikaiakért, gay-ekért, leszbikusokért kell szót emelni, hanem létre kellene hozni egy élhetõ országot, amelynek van középosztálya, annak lakása, tervezhetõ élete, s amelynek lakói valóban büszke lehetnek hazájukra. Mi itt még messze vagyunk attól, hogy a politikai korrektség doktrinái között vergõdjünk, ez az egész hozzáállás kicsit emlékeztet a Kádár-korszakban dívó kapitalizmuskritikához, a fogyasztói társadalom egynemûsítõ mételyének leleplezéséhez, miközben mindenki egyenpulcsikban, meg egyenkabátokban nyomult az utcán, állt sorba banánért vagy majszolta a zöld kubai narancsot.
Süvecz Rosszcsont Emesének igaza van abban, hogy a kiállítás kudarcának egyik oka az, hogy a mûvészek egy része, legalább is a látottak alapján, "nem ismeri… más társadalmi valóságok, szélsõségek, szubkultúrák a bennünket körülvevõ világról alkotott elgondolásait, elõítéleteit vagy éppenséggel kritikáját, mert a budapesti kortárs mûvészeti élet monolitikus és izolált kulturális rendszer". A Rosszcsontoknak az lenne a "feladatuk", hogy a maguk durva, kérlelhetetlen módján rávilágítsanak a mûvészeti világ, tágabban a társadalom igazságtalanságaira. Ehelyett a szórólap tanúsága szerint minél nagyobb sikert szeretnének. "A Rosszcsontok azokat a tendenciákat foglalja össze, amelyek leginkább közel állnak a mindenkori avantgárd szemléletéhez és az avantgárd mûvész életviteléhez. A tárlat célja, hogy a magyar kortárs képzõmûvészet revelatív változásait bemutassa, és e változásokat helyezze a figyelem középpontjába. Ez a mesterekkel, a provincializmussal és a múlttal való kapcsolat lazítását is jelenti, továbbá a kritikusokkal és az értékképzõ elittel való újrapozícionálást, nem csupán egy európai felzárkózás, hanem a tengeren túli csatlakozás igényével". Süvecz úgy véli, hogy a fenti reklámszöveg zseniális, és ilyen dinamikus hozzáállással lehet csak sikert elérni a meglehetõsen "enervált" budapesti mûvészeti életben. Szerintem ez a szöveg teljesen elhibázott, átlátszó és invenciótlan. A Rosszcsontok mûvészi üzenete tehát az, hogy szeretnének elmenekülni a provincializmusba ragadt csóró mesterektõl, jó kritikákat kapni, sok mûvet eladni, meghódítani nem csupán Európát, hanem az USA-t is. Ez mindenesetre egyenes beszéd, szerencsére ebbe a kissé laposra sikeredett marketing-ideológiába nem illeszthetõ bele mindegyik mû. A végcél tehát Amerika, amely – Heidegger szerint – a világot nyersanyagként kezeli, a gondolkodása pedig kimerül a tervezésben, pragmatizmusa nem más, mint "az amerikanizmus fiatalos [rosszcsontos] értelmezése". A kiállítás szórólapja pontosan ezt a fajta látásmódot képviseli, feladva a mûvészek autonómiáját. Rorty szerint a pragmatizmus egészen más: azon kötelességünk, hogy eddig ki nem próbált módon cselekedjünk, ami persze veszélyekkel is járhat, hiszen megjósolhatatlan következményei lehetnek. Annette Baier úgy véli, hogy a közösség létét megalapozó etika a családi, különösen az anyai szereteten nyugszik, csak azok az emberek hozhatnak létre egészséges társadalmat, akik megszokták, hogy más személyekkel törõdjenek. Vagyis a kvázi-marketinges nyelven megfogalmazott kurátori szöveggel szemben a Rosszcsontoknak éppen ezzel a pénz- és sikerorientált állásponttal kellene szembehelyezkedniük. Gondoljunk a Trainspotting címû film megtért hõsére vagy a Ponyveregény bokszolójára, aki az életét kockáztatja büszkesége, és a nagyapjától örökölt óra miatt stb. Gondoljunk Hajnóczy Péter egyik regényalakjára, aki segédmunkás alkoholistaként Kleistet és Fraknói Martinovicsát olvassa, írónak készül, és egy olyan jogászlánynak udvarol, aki üres, viszont valaki akar lenni, miközben ostoba slágereket hallgat és énekel. A kisregény arról az Ady által is megénekelt provinciáról szól, ahol még az utolsó pillanatokban kiszolgáltatottá válva "nyelvünk alatt visszük a [hála]pénzt, hogy megfizessük Kahrónt". A Rosszcsontokból pontosan az a reflektálatlan erõ hiányzik, amivel idehozhatnák nekünk elõször is Európát, pontosabban "Európáról álmodott álmunk", amelyrõl "tudjuk, hogy az a világ, ahol tisztelik az egyént (a regény képzeleti világa és Európa valóságos világa), törékeny és veszendõ" (Kundera).
A kiállítás egyetlen nõi alkotójának, Szilágyi Lenkének a nemi identitás problémájával foglalkozó fotói kétségtelenül magas színvonalúak, viszont nem világos, hogy miért pont itt láthatjuk õket, hasonlóan Uglár, Komoróczky, Csáki, Szántó stb. egyébként érdekes munkáihoz. Bodó Sándor visszafogott alkotása viszont jól aknázza ki a nyugati reklámok által közvetített életforma és nyelv feszültségteli viszonyát a magyarral. A GAS óriásplakáton található nacionalista firka, illetve az a kormányrendelet, mely elõírja, hogy az idegen nyelvûek mellé a magyar feliratokat is ki kell tenni, együtt jól példázzák azt a furcsa szituációt, amiben élünk. Egyszerre vonz és taszít a keleti szemüvegen át látott nyugati életforma, amely részben projekciója a vidéki Magyarország kontra Budapest, illetve a népies-urbánus vitának. A nyugat komplex és bonyolult, ámde izgalmas fertõ, szemben az idealizált, ámbár sohasem létezett, "a múltból organikusan kinövõ", igaz kissé unalmas Magyarhonnal. Itt persze visszaköszön a professzionalizmus és a professzionalizmus-ellenesség közötti feszültség, melynek feloldása lehet egy a "vidéki életforma" decentralizáltságát, és az urbánus világ komplexitását, bonyolult intézményrendszerét valamiképpen szintézisbe hozó élet. Bodó mûve segít abban, hogy a világpolgár és a patrióta, az eleve mindig megelõzött, ha tetszik posztmodern és az avantgárd mentalitás megférjen egymással egyetlen személyben vagy mûben. A vad nacionalizmussal, és a még vadabb multikulturalizmussal szemben van egy harmadik lehetõség. Egy olyan fajta pluralizmus, amely Magyarországot a közösségek közösségévé teszi. A különbözõségeket maximálisan elfogadó nemzetté, amely büszke arra, hogy nagyra értékeli a különféleséget, és ez a büszkeség arra sarkallja, hogy még nyitottabb és szolidárisabb legyen. Ez lehet a nyitott jövõ, a jelent viszont számomra Szilágyi László installációja fejezi ki a legpregnánsabb módon. Süvecz szerint "a kiállított mûvészek kalandos és szubverzív életútját, mûvészeti sikereit vagy marginalitását sem kommunikálta egyértelmûen a rendezés. Példa erre Szilágyi László kubus-tere, amelyet ha párhuzamba állítunk, azzal a móddal, ahogy például Christoph Büchel Close Encounters címû dobozterének komplex érzékisége és kristálytiszta imperatívuszai felülírják a környezet egyéb jelentéseit, akkor rádöbbenünk, hogy Szilágyi munkájánál ez az energia meglenne, viszont csak pislákol, és az, hogy milyen ideológia is áll a bemutatás mögött (a mûvész mikrovilágához köthetõ eszmék, jelentések és történetek) egyszerûen nem jut kifejezõdésre". Egyetértek Süvecz Emesével, ugyanakkor számomra éppen Szilágyi bódéjának esetlegessége ("halomba hordott olaj munkáitól »kortárs«, »revelatív«, »avantgárd« – bugyogtak fel a fogalmak" [Szövényi]), látszólagos megkésettsége és ideológiai homálya, mûvészi értelemben is, kifejezi mindazt, ami velünk történik, pontosan ábrázolja azt a fajta provinciális bezártságot, amin valamiképpen át kell közösen törnünk (mûvészeknek és kritikusoknak együtt), persze nem kéz a kézben. A kiállítás egésze a résztvevõk akaratától függetlenül tehát valami lényegit mondott el helyzetünkrõl, mely persze "reménytelen, de nem komoly".
(Mûcsarnok, 2004. február 8-ig.)