Érintkezés nélküli érintkezés

Gőbölyös Luca fotókiállítása

András Edit

„ Megtanulni élni. Különös jelszó. Ki tanulna meg? Kitől? Megtanulni élni, de kinek? Tudott-e valaki is valaha? Tudott-e valaki is valaha élni, s mindenekelőtt tudta-e, mit jelent ’megtanulni élni’? És miért ’végre’? [...] Élni, értelemszerűen, nem magunktól tanulunk. Nem magunktól, nem az élettől az élet által. Csak a másiktól, és a halál által. Vagy legalábbis a másiktól, az élet peremén. Belső vagy külső peremén: heterodidaxis az élet és halál között. [...] ’Szeretnék megtanulni élni’. Nincs értelme, s nem lehet igaz, csak ha a halál magyarázza. Az én halálom vagy a másé. [...] Ha ez a teendő, megtanulni élni, csak az élet és halál között kerülhet rá sor. Sem egyedül az életben, sem egyedül a halálban. Ami kettő között történik, minden tetszőleg, minden tetszőleges ’kettő’, mint élet és halál között, az csak fantomból tarthatja fenn magát. A szellemeket kellene tehát megtanulni. Még akkor is, és különösen akkor, ha ez, kísértetisség, nincs. [...] megtanulni élni a fantomokkal, a fantomok társalgásában, társaságában vagy társulatában, érintkezés nélküli érintkezésben ... Másként élni, és jobban. Nem jobban, igazabban. De velük. ... És ez az együttlét a kísértetekkel, többek között, az emlékezet, az örökség és a nemzedékek politikája is.” – írta Jacques Derrida a Marx kísértetei. Az adósállam, a gyász munkája és az új Internacionálé című könyvében. Jóllehet ő történelmi emlékezetről és történelmi örökségről beszél, metafórája a személyes élet dimenzióira szintúgy érvényes.

Gőbölyös Luca fotói az ő saját fantomjával, a Lucabenő szimbiózis immáron fantom, szellem, kísértet felével, Benővel való érintkezés nélküli érintkezésről szólnak. Neki az életet Benő halála által kellett megtanulnia. Fotói a bizonyságok, hogy megtanulta a szellemeket, s megtanult élni a fantomokkal, a fantomok társalgásában, társaságában vagy társulatában. Fotóit, melyek az együttélés-tanulás különböző állomásait mutatják, benépesítik a szellemek; Benő hol angyali, hol ördögi arcának szellemképei, illetve a saját arc változásai, reflexiói a halál visszfényében az élet peremén. Mert cseppet sem statikus ez a kapcsolat, éppoly hullámzó és változó, mint a valóságos, az evilági. A halandósággal nemcsak fáradságos munkára, hogy orcánk verítékével együk kenyerünk, viselőssünk fájdalmainak megsokasítására, s fájdalommal való szülésre kárhoztattunk, hanem a saját halálunkkal való folytonos szembenézésre is, amit sok kis halálban, a másik halálában élünk át. S a passió sem csak a meghalás, az elmúlás fájdalma, de az életben való szörnyű veszteség túlélése is. A gyász gyötrelmes stációi semmivel sem elviselhetőbbek a haldokló fájdalmánál. A veszteség, a hiány élősködő módjára, mintha csak a semmivé lett porhüvely nyomát ölelné körül, s távozni se akarna többé, mint az, ki öröklétre rendezkedik be. E láthatatlan tartály roppant terhével egyensúlyoz az élő az élet külső és belső pereme között, ebben az émelyítő, szédítő tartományban, ahova még a halottnak is bejárása van, akárha csak szellem formájában is. Bill Viola videóinstallációjának alig kivehető, rezgő körvonalú szellem-lényei, az ő saját halottai, ebbe a tartományba szívódnak át egy-egy pillanat töredékére, mely meg nem ragadható, csak az űrt teszi fájdalmasan valóságossá. Miközben az élő tanulja az életet a halál által, harcol, küzd is a neki rendeltetett szellemmel, aki amaz másik tartományba rántaná magával egykor volt élete hátrahagyott darabkáját.

A gyászmunka éppoly fáradságos, mint a megélhetésért folytatott, azt is orcánk verítékével végezzük, s ahogy fájdalommal szülünk magzatot, éppoly fájdalmas az elveszejtés is. E magányos, személyes gyász követel most helyet magának a nyilvános térben, hogy a megnevezéssel, a láthatóvá tétellel mások gyászát is megidézze. Akárcsak Maja Bajevic, aki szarajevói köztéri munkájában névtelen boszniai menekült asszonyokkal hímeztetett egy felújítás előtt álló szarajevói épület védelmi hálójára, s ezáltal nyilvános térbe helyezte egy olyan csoport marginalizált és láthatatlan gyászát, amely még a shrebrenicai vérengzésben leöldösött családtagjainak meggyászolásától is megfosztatott, minthogy nyilvánosan a férfiakat csak eltűnteknek nyilvánították.

Ha Derrida társadalmi léptékű metafórája az egyénre is rávetíthető, a személyes memento mori is eszméltető lehet tágabb dimenziókra. A művészet nemcsak a gyógyulás, a terápia eszköze, de a kommunikáció, az értelmezés médiuma is, s ennyiben a materiális, fizikai létezés kísértő szelleme. Ahogy az, Rachel Whiteread kísértetháza, akárcsak Shimon Attie köztéri munkája, Berlin egykori zsidó negyede néhai lakóinak megelevenedése a falra vetített, életnagyságú régi fényképek által. A személyes emlékezés és a kollektív emlékezés között csak igen vékony hártyafal húzódik, könnyedén átfordulnak egymásba, éppencsak a kísértő szellemek változnak.

A szellem-fotó műfaja alig fiatalabb, mint a fotózás maga, 1861-ben William H. Mumler adott neki életet Bostonban, hogy aztán rögvest meghódítsa Európát is. Hatalmas népszerűsége hátterében ott húzódnak az amerikai polgárháború borzalmai, a gyógyulásra való vágyakozás, és persze a fotóba, mint a valóság, az igazság megragadásának eszközébe vetett hit, amely ilyetén a tudományos fotókkal – lett légyen az asztronómiai vagy mikroszkópikus fotó – együvé sorolta a szellem-fotózást. A legerősebb mozgatórugó talán mégis az volt, hogy az isten-vesztett, felvilágosodás utáni megkettőzött világban nagyon akartak hinni a szellem-fotó valóság-leképező hitelességében, miközben folyton ott ólálkodott a háttérben a kétely is. Alighanem a szellem-fotózás logikájával is kapcsolatban van az a jelenség, amit Derrida a „hauntology”, kísértetjárás, lidércnyomás kifejezéssel illet. A 19. század derekán szintén roppant népszerű, s a végérvényes elválás előtti utolsó pillanatban készített postmortem fotók az emlékezést segítették, mely összefüggésben a szellem-fotók a halottakkal való kapcsolatteremtést biztosították, s főleg a veszteség feldolgozását a kapaszkodót jelentő vizualizálás révén. Hasonlatosan a családi fotókhoz, melyek jobbára csak az élet boldog, önfeledt pillanatait örökítik meg, elűzve, s tán feledtetve is az árnyat, a kétségeket, a negatív erőket. Freud a századvégen a Totem és tabu című írásában amellett érvel, hogy a szellemek és démonok nem egyebek, mint a halott hozzátartozóinak projekciói, azaz az ő saját érzelmi impulzusaiknak kivetítései, belső emócióik külsővé tétele. A szellem-fotó ebben az értelemben a túlélő projekciója, igénye arra, hogy benépesítse a világot szellemekkel, hogy ilyetén kapcsolatot tarthasson velük feldolgozhatatlan, megemészthetetlen hírtelen távozásuk után is. E kapcsolat éppoly kettős és ambivalens, mint az élőkhöz való viszony; szeretetből és gyűlöletből, azonosulásból és taszításból, emlékezésből és felejtésből táplálkozik, ahogy az Gőbölyös Luca szellem-fotóin is testet ölt. Luca és Benő arca hol felismerhetetlenül összeolvad Lucabenővé, hol Luca arca válik ketté a veszteség törékeny pillanatában megörökített emlékképre, s a másikra, amely tükörből és a lencsén keresztül egyaránt fürkészi a pillanatot, amely lemetszette az ő életének egy részét is, s amely az élet és a szellemek megtanulására kárkoztatta. Másutt ketten, vészjóslón, egymásnak háttal lebegnek az alpesi tó víztükrén, mintha csak a zordon hegyek emlékeznének. Aztán mintha az éjszaka rémálmai, árnyai kelnének életre apokaliptikus halál-vízió formájában, avagy a freudi halál-ösztön megtestesüléseként. A halál lovasa, avagy motoros vágtat keresztül az éjszakai tájon, ahol „...lõn jégesõ és tûz, vérrel elegy, és vetteték a földre: és a földnek harmadrésze megége, és az élõfáknak harmadrésze megége, és minden zöldelõ fû megége.” Másutt a meghasonlottság kínja vetül ki és vegyül el az éjszaka fenyegető árnyai között, s imbolyog az élet inkább külső, mint belső peremén. Merthogy Lucának önnön szellemeit is meg kellett tanulnia, az együttlétet a saját szellemekkel, saját kísértetekkel. S eljön a feloldozás, az elengedés pillanata is, ott, ahol föld és víz találkozik, s ahol egy pillanatra felcsillan a mennyei város délibábja. Ami talán nem is egyéb, mint hinni akarás, projekció, gyógyulás, amaz másik, a túlélési ösztön felülkerekedése.

„A szellemfotó minden fénykép emblémája, amennyiben a fényképezés maga is szellemeket generál.”- tartja Louis Kaplan, Roland Barthes szavaival pedig minden fényképészeti exponálás a halál mikro-verziójának megtapasztalása. És a fordítottja is igaz, miszerint a halott életrekeltésének, rituális megidézésének eszköze is lehet a fénykép. Végtére, Derrida is összehozza a 19. század két párhuzamos tendenciáját, a fellángoló spiritualizmust, s az erre való reflexiót, a történelmi materializmust, Marxxal az élen. Egyesíti a két, látszólag szöges ellentétben álló szellemi mozgalmat; helyesebben filozófiai elmélkedéséhez, emlékezéséhez, az emlékezés szükségességének hitvallásához Marx kísértetjárás metafórája jelentette az elrugaszkodási pontot.

Gőbölyös Luca: veled is nélküled című kiállítása, Városi Képtár – Deák Gyűjtemény, Székesfehérvár. 2005. május 13. – július 3.

Jacques Derrida a Marx kísértetei. Az adósállam, a gyász munkája és az új Internacionálé

Jelenések könyve, 8/7

Louis Kaplan : Where the Paranoid Meets the Paranormal: Speculation on Spirit Photography. Art Journal, 2003/3. 27.