A tér és idő ritmusai

Eike munkáiról

BORDÁCS ANDREA

„Ezután kezdtem a valódi térben összerakni a dolgokat, »filmes módon«, azaz többféle műfaj ötvözésével: volt bennük film, videó (mozgó képek), de más anyag is, valamint gyakran szerepet játszott az idő is mozgó elemek vagy változó fények képében, amelyeknek »ritmusa« volt. És ezzel kapcsolatban végre eljutottam a térhez, amely ebben az átfogó értelemben részévé vált a műnek. Ezzel a térrel ugyanúgy dolgoznom kellett, mint a vassal, az üveggel vagy a képekkel, ami azt jelenti, hogy szükséges volt átgondolnom vagy ahogy korábban mondtam, művészi szinten inkább »átéreznem«, elemeznem és változtatni rajta." (Eike)

Ahogy a fenti idézetből is kiderül Eikét művei során elsősorban a tér és az idő különböző aspektusainak a megragadása foglalkoztatja. Pontosabban műveinek matériájául vagy épp témájául az érzékelhető, de kézzel nem fogható jelenségeket választja, mint például az említett tér és idő, de a fény, a hang, az elektromosság, a mozgás is. Munkái azonban nemcsak kísérletek e fogalmakkal, hanem általuk kifinomultabban tud megjelenni a környezetéhez és a világhoz való viszonya.

A Budapest Galériában látható kiállításán régi és új művei egyaránt szerepelnek. Az újak közegében a régiek is mint önmaguk remakeiként jelennek meg, különösen jellemző ez a Múltvágás című, 80-as évek 8 mm-es félamatőr filmkísérleteiből készített feldolgozásra, amelyben szintén dominál a térérzékelésnek, térkezelésnek és a térviszonyoknak az elemzése, miközben személyes történetek, helyzetek villannak fel.

Eike műveit a legújabb technikai eszközökkel végzett legősibb, előbb említett témákban végzett kutatás jellemzi. A technika csak újabb lehetőségeket biztosít számára ezeknek a kérdéseknek a művészi tanulmányozására, legyen az akár fény, hang, videó-, komputermű vagy helyspecifikus installáció. Persze ezek a típusok gyakran egymásba is folynak, akárcsak a képek és mozdulatok a munkáin. Kiemelten a mozgás, a tánc, végső soron a ritmus érdekli. Ez viszonyulás megjelenik például a Táncoló tér (1998), ahol a táncosok mozgásától függően változik kép mérete és arányai; a Hangolás (1999) című videóinstallációján a blue-box kék terében furcsa mozdulatú meztelen férfiak, hol eltűnnek, hol előkerülnek a mozdulat kimerevítésétől függően. Az Arany kapu (2000) című művein a téglatest alakú képfelszínben egy alak (Eike) táncol a csak általa hallott zenére, közben a teste folyamatosan érinti a keret oldalait, s ennek megfelelően megnyúlik vagy összenyomódik a test is.

Máskor maga a testetlen hang a fő médiuma, mint például a Várnai Gyulával közös Hangok (1993) című performanszában, melyben kilenc magnón rögzítették a készülékek által (ütögetés, falhoz csapdosás, egymásról való átjátszás) keltett zajokat, amit később mint művet prezentáltak. A Színpad (2001) című hanginstallációján a színpadon járkáló, táncoló személyek mozgása ritmusokat, hangokat, sőt akár dallamokat hoznak létre.

Olykor a fény műveinek főszereplője, mint például a Virtuális gép (1995/96) címűn, amikor is az áttetsző tükörkockákban pulzáló villanykörték adnak olykor fényt. Máskor lézert alkalmaz munkáiban, mint például a Dohányzószoba (2001) vagy az Álomgép (1993) című installációiban vagy épp a mostani kiállításon látható egyik installációjának az előzményén, a Don QuiXote (1996) című szabadtéri installáción. E művén is már megjelennek a mostani tárlatot uraló szélmalmok.

A neonfény is több munkájának szolgált alapul, így például a You Are Here (YAH, 2000), amelyben az adott tér alaprajzát rakta ki neoncsövekből, megjelölve a néző pozícióját, akárcsak az információs, illetve tájékoztató táblán szokás. Azokban a szituációkban ennek funkcionális jelentősége van, irányt mutat arra vonatkozólag, hogy a szemlélőhöz képest mi merre található. Az esztétikai látványon túl e mű épp ezt a pszeudóhelyzetet feszegeti, ebben az esetben kérdés, hogy a befogadó helyzetének megjelölése milyen további információhoz segíti. Egyrészt a neoncsövek a plafonon helyezkednek el, hagyományos világítótest funkcióban, másrészt tájékoztató táblát imitál. Persze a fény mindig magán hordozza a megvilágosodás és útmutatás asszociációit is. Különösen igaz ez a Budapest Galéria-beli kiállításán, ahol több neoncsövekből készített fényműve látható. Ezeken a különböző alakzatokat, szimmetriákat alkotó fénysávok a fény és a forma összhangját próbálgatják Iránymutatók címmel. A sötét háttér előtt fehéres hideg fénnyel világító csövek ugyanakkor csak legfeljebb a rendezettségre, az önmagába forduló szépségre tudják felhívni a figyelmet, bár ez a látszólag határozott cél nélküli jelrendszer talán úgy mutat irányt, hogy a nézőt is ilyen önmagába fordulásra próbálja rávenni.

Eike munkáiban is számtalanszor találkozhatunk a kortárs művészetben oly gyakori szimultán képkezeléssel. Bár nála ez alapvetően a párhuzamosan futó, egymástól kisebb eltolással futó képek egymáshoz való viszonyát jelenti. Az Időeltolódás (1998) című videóinstallációján, ahol a monitoron és a kivetítőn ugyanaz a dunai hajókirándulásos mű látható időbeli eltolódással. Ebből a típusból a mostani kiállításán egy korábbi művének újra átdolgozása látható, az Encikopédia (2000) címűn a két egymás mellé helyezett képernyőn egy férfi (Eike) és egy nő (a felesége) féloldalas meztelen látványa mozog lassan, egyik felfelé, a másik lefelé, s bizonyos pillanatokban a két testfél teljesen összhangban kiegészíti egymást. A mű mintegy metaforája a párkapcsolatoknak, ahol a két ember szorosan egymás mellett létezik, de olykor eltávolodnak egymástól, máskor teljesen egy hullámhosszon vannak, fej-fej mellett, kar-kar mellett, aztán újra elmozdulnak egymástól, majd ismét szinkronba kerülnek. A hit és illúzió fanyar jelenléte át meg átlengi Eike alkotásait. Távol minden érzelgősségtől, épp csak kicsit, alig észrevehetően.

Ahogy ez már az említett korábbi munkájából és annak címéből is kiderült, 21. századi Don Quijote módjára mutat vonzalmat a 21. századi szélmalmok iránt. Don Quijote ábrándos idealizmusa évszázadokon át vonzó maradt, sőt mintegy a művész szimbólumává is vált. Turgenyev Don Quijotét a hit jelképének tartotta, s talán épp ezért is vált évszázadokon át az egyik legemlékezetesebb irodalmi hőssé. A művész folyamatos szélmalomharcát is megtestesíti a partikuláris hétköznapisággal szemben. A 360 fok című videóinstalláción az eleinte totálból láttatott szélmalmok optikai játék folytán fokozatosan egyre közelebb kerülnek a nézőhöz, azaz a végén már egy-egy lapát részleteit láthatjuk a kezdeti totálképhez képest, melyen több szélmalom hasította a levegőt a távolban. Ráadásul a kép/film úgy vetül a másik falra, hogy csak egy keskeny ösvényt hagy a befogadónak, aki így mintegy a szélmalmok támadásának van kitéve. Mindeközben az örök visszatérés hangulatát keltő monoton forgó lapátok ritmusát olykor megszakítják a lapátok közé vetített máshangulatú, különböző városi utcai jeleneteket felvillantó képkockák, melyek két teremmel később látható Múltvágás című összeállításán visszatérnek. A szélmalmos videón megjelenő filmrészletek mint a „valóságot”, a tárgyakat (pl. autó) is magával ragadó lapátok „áldozataiként” forognak a levegőben. Mindeközben a néző jó Sancho Panza módjára ugyan látja, hogy nem fenyegető óriások közelednek, hanem csak szélmalmok, sőt még azok sem, mivel „csak” filmet szemlél, mégis kíváncsisággal vegyes félelemmel oson át a szélmalmok közt, ugyanis azok látszólag egyre közelednek, nem úgy mint a regényben.

A kiállítás talán legenigmatikusabb műve az installálásában is domboldalra, illetve felnagyított szemre emlékeztető Összehúzás (2004) című munkája. A felülnézetből, nagy totálból szemlélt lankás, zöld domboldalon egyszer csak megjelenik egy fehér pólós ember, majd még néhány, s aztán egyre több. Csak jönnek, jönnek. Mind fehér pólóban. Nyugodtan, sétálva. A néző akaratlanul az okokat kezdi keresni: kik ezek, honnan jönnek? Hova mennek? Miért mennek? Miért a fehér póló? Tüntetnek? Demonstrálnak? Miért? Mindenesetre ezekre a kérdésekre nem kapunk választ. Aztán változik a kép, s először egy zöldellő almafára vált, majd fokozatosan egészen közelről premier plánban, felnagyítva egy fa ágai közt egy pók lassú tevékenységének lehetünk szemtanúi.

A gyaloglók és a pók tevékenysége közt tartalmilag nincs kapcsolat, hanem az ellentétes képkezelés tartalmi következményei demonstrálódnak a műben. A különböző zoomolás által más-más valóságszelet, valóságkép jelenik meg. A fentről, távolról látatott hatalmas tájrészlet, benne a tömeg mozgásának rendszere mintegy összegző, szintetizáló látvány jelenik meg a felnagyított pók lassú tevékenységének egészen közeli, analizáló vizsgálatával.

Eike nemcsak többféle műfajt dolgoz egybe, hanem a különböző érzékszerveket szereti bevonni a műveibe, így aztán nemcsak vizuális műveket hoz létre, hanem a minél szélesebb ingersávot von be a művészet alá, ugyanez az attitűd jelenik meg a szimultán képkezelése2 kapcsán is, ezek mintegy szimulálják a hétköznapi életben minket érő ingerhalmazt, ahol nincs olyan kitüntetett és irányított figyelem, mint a hagyományos műalkotások befogadása esetén. Ezekből is kitűnik, hogy a technikai eszközök és kísérletek nem önmagukban való „játékok”, hanem a világhoz való viszonyoknak, világlátásnak akár explicit, akár metaforikus leképeződései.

(Budapest Galéria, 2005. X. 20–XI. 20)

Eike: Kétszer 360 °. A valódi és az elektronikus térről. In A tér a szobrászatban / A szobrászat tere. Szerk. Bordács Andrea, Műcsarnok–Magyar Szobrász Társaság, 2005, 105.