Strabagos seregszemle

Strabag Festészeti Díj 2005

RIEDER GÁBOR

Úgy tűnik, az évek során a Strabag Festészeti Díj a kortárs képzőművészet körül kialakuló intézményi struktúra egyik fontos eseményévé vált. 62 fiatal festő küldte be 182 pályamunkáját az idén kilencedszerre meghirdetett pályázatra. A kölni székhelyű építőipari konszern csak tavaly 678 millió eurót forgatott meg hazánkban, így számára a fiatal piktorok segítése nem jelenthet mérhető kiadást. Viszont a szűkmarkú pályázati rendszertől függő hazai képzőművészek számára a Strabag-díj modell értékkel bír: miként tud majd az üzleti szféra és a műpártolás termékeny módon összesimulni a kapitalizmus érett korszakban. A pályájuk elején álló festőművészek számára a díj az anyagiak mellett médianyilvánosságot és a zárt szcénába való bejutást is garantálja. Az idén kibővült zsűri (Dr. Hegyi Lóránd, Jerger Krisztina, Kovalovszky Márta, Néray Katalin és Dr. Petrányi Zsolt) a fődíjat Szabó Dorottyának ítélte oda, míg Adorján Attila, Moizer Zsuzsa, Soós Nóra és Szabó Dezső alkotói támogatásban részesült. Képeikkel számos csoportos tárlaton találkozhattunk már korábban, de büszkélkedhetnek több egyéni kiállítással is. Az öt pályakezdő (vagy inkább az életművük első felén munkálkodó) alkotó gyökeresen eltérő festői irányvonalat képvisel. A zsűri arányosan díjazta a különböző stílusokat, a heterogenitás jelszavát követve.

Konceptuális víziók

Nehezen besorolható, szintetizáló, gondolati festészet; Szabó Dorottya (1975) visszafogott, nem kérkedő, de biztos hangon szólal meg. Kevés eszközzel él, a gondos választások mégis azt sugallják, itt mindennek jelentése van, a lakkosan felfénylő zöld folt körvonalának és az elmosódott portré megfordításának is. A súlyos konceptualitást persze megelőlegezik a tanulmányok: Szabó Dorottya az MKE mellett hallgatott filozófiát, megjárta a müncheni akadémiát, jelenleg pedig doktori képzésen vesz részt. Korábbi képei az olaj-vászon technika és a 70-es évekbeli textilművészet összeházasításából sarjadtak ki. Kezdetben a fonalak adták az ákombákom jelenetek sziluettjeit, később a hímzőszálak, cérnák anyagszerűségükkel és objektszerű beállításukkal váltak a jelentés fő hordozóivá. Az elvont gondolatiságba pácolt textíliák a hagyományos és diszkrét „asszonyművészet” örökösei a posztmodern „nőci-művészet” frivol divatossága, klisészerű toposzai nélkül. Később Szabó fordított egyet a szőttesen, anyagot és technikát váltott: papírcsíkokra szabdalt akvarelljeit sakktáblaszerűen fonta össze. Legújabb, idei képein pedig már megjelenik a győztes festményeken is szereplő elmosódottan árnyékolt arc és a különös, szimbolikus paca, ami hol Nagy-Magyarország vízrajztérképére emlékeztet, hol az agy és a gerincvelő metszetére, hol pedig egy egyszerű lombos tölgyfára. Az arcot és a pacnikat Szabó nem egyszerűen elkeni, hogy a vásznaknak líraibb töltetett adjon, hanem sajátos módon átnyomja egy másik felületről. A nyomatszerű, elmosódott foltokat lakkos réteggel rögzíti. Mintha egy gobelin fonákját látnánk, egy kifordított képet, a múlt lenyomatát: a tudat felszínére súlyos ballaszttal szétkent emléktöredékek nehezednek. Önmagukba zárt jelentésük a tudatalatti titka marad; az állandó emlékezés ténye növeli szimbolikussá jelenlétüket. Szabó Dorottya vásznain a szikár konceptualitást felnyitó kulcs a mnemotechnika víziója.

Angyal Ego

Az írásjel nélküli állítás – a sorozat címe – csonkának tűnik: Angyal van. De hogy kicsoda is pontosan az az angyal, nem derül ki egyből Moizer Zsuzsa (1979) díjazott festményeiből. A rejtélyek az identitáskereső, személyiségépítő önmitológiához vezetnek el. Nagyszemű, riadt, bánatos női arcok. A közeli képkivágás lemetszi a füleket, a homlokot és néha az állat. A megformálás nem míves, hanem zaklatott és csapongó. Moizer olaj-vászon képein átüt az akvarellista lírai alkotásmódja: az egymásra rétegzett foltok költőien egyszerű valőrjei a lélek rezdüléseit rögzítő szeizmográf érzékeny jelei. A modern festészet expresszív hagyományán nyugvó alkotómódszer ez, amely mindig egyes szám első személyben beszél. A megidézett angyal sem szakrális atmoszférát teremt, hanem feloldódik a művészet romantikus transzcendenciájában és az alkotó önmitológiájában.

A hiperrealista ebédje

Cuppognak a zsíros falatok, a sült húsok kívánatosan illatoznak a tányéron. A Menü-sorozat kihozza az olajképből az ínycsiklandozás maximumát, de csak amíg távolról szemléljük, mert közelebb lépve a szenvtelenül sima fotórealista felszínbe ütközünk. Adorján Attila (1968) a hiperrealizmus örökségének hordozója. Nem meglepő, hogy festészeti tanulmányait Gyémánt László óbudai iskolájában kezdte, bár olajképei inkább a Nyári István-féle, realizmus és giccsfestészet között egyensúlyozó irányvonalhoz sorolhatók. De míg Nyári gyomorforgatóan naturalista Csirkeraguja értelmezhető volt társadalomkritikaként is, Adorján egy tál ételeiben nyoma sincs ilyen utalásoknak. Ő inkább a stílusok nyelvén játszik, posztmodern derűvel sorakoztatva fel stílust stílus mellé. A nyertes képei a caravaggiói csendélethagyományt idézik, a „pincefényű” chiaroscurót, a felnagyított tárgyegyütteseket, a banális (egy tál étel) és a szakrális (kenyeret megtörő kéz) profán találkozását. A festői tradíció megidézése a fotórealizmus modorához hasonlóan szenvtelen és automatikus. Fényképszerűen életlen a háttér és éles a fókuszpont, akárcsak az amerikai szuperrealistáknál. A Menü parafrázisgyűjtemény, iróniával és professzionalizmussal, de Adorján korábbi képeinek technorealista tematikája (magazinokba illő, nagyvárosi nők, elidegenedett cselekvés közepette) nélkül. Adorján szabadon úszkál a festészettörténet realista stílushagyományában, bárkit könnyen megidéz, Caravaggiótól kezdve, az amerikai hiperrealistákon keresztül, a klasszicizáló templomi falfestészetig (lásd freskó-megbízásait). Most éppen zsírosat ebédelt…

Vérlakkozás

Szabó Dezső (1967) monokróm képekkel kísérletezgetett a főiskolán (mestere Károlyi Zsigmond volt), de a kortárs köztudatba pszeudo katasztrófa-dokumentációival robbant be. Műanyagbábukat helyezett el gondosan a terepasztalon, hogy a szemcsésen előhívott fotográfiáin egy szerencsétlenség hiteles résztvevőinek tűnjenek. Szabó Dezső most visszatért a monokróm felületekhez, hatalmas egyszínű, pöttyögetett vásznakat küldött be. Illetve azt nem mondhatjuk, hogy egyszínű, mert az egymásra rétegzett vörös vagy sárga lakkcseppek különböző színárnyalatokon kötöttek meg. Az érzéki felületek mélyén viaszos energia izzik, a címek (Hemoglobin, Rh+, White Spirit) pedig allegorikus humorral töltik meg a médiumértelmező formai kísérletezés festői lenyomatait.

„Make up artist”

Soós Nóra (1979) nem rejti véka alá festői jókedvét, harsány vásznain élénk vörösök, pinkek, narancsok és kékek sorakoznak a dupla rajzolatú képek egymásra vetített jelenteti között. A kettős vonalháló dekoratív vibrálást ad a retrós színvilágnak. A stílus és a tematika a Radák Eszter nevével fémjelezhető nőies-popos irányzathoz sorolható be. A pop artra való utalás több szempontból is találó, egyrészt a megidézett 60-as évekbeli színkultúra, másrészt a pop art hétköznapi témaválasztása (Duane Hanson) és a populáris grafikáktól kölcsönzött rajzmodora (Roy Lichtenstein) miatt. Soós Nóra is a mindennapok rítusait és tárgyait ábrázolja, a tükör előtt öltözködő nőt, a szanaszét heverő cipőket, a fogmosást vagy a rúzsokat. A sminkelés jelenetére a festőecsetek sziluettjei rétegződnek rá egyszerre megszentelve a hétköznapokat és profanizálva a művészetet. Hiszen egy festőnő kezében az ajakrúzs is esztétikumot teremtő eszközzé válik; ugyanez klasszikus férfiolvasatban: a nők képtelenek igazi magasművészet művelésére. A pop art Soós Nóra-féle feminizálása a rosszhiszemű macho vélekedésre adott cserfes válasz/filozófikus reflexió: a szétporladó grand art idején egy életteli, dekoratív, nőies festészet lehet hiteles, színvonalas, Strabag-díjat érő.

(LUMÚ – Ludwig Múzeum Budapest, 2005. X. 13–XI. 13.)