Az álszentség jegyében

A modell – Női akt a 19. századi magyar művészetben

DÉKEI KRISZTA

Felmerül a kérdés, hogy mi értelme van 2005-ben, nyolcvan évvel az utolsó nagy “akt-seregszemle” után a Magyar Nemzeti Galériában egy aktkiállítással előállni. A miért most kérdése után következhet annak a problémának a boncolgatása, hogy mégis ki(k)nek szól a kiállítás, s mennyiben több mint az előző lajstrom.

Haladjunk sorjában. Mint minden állandó gyűjteményen alapuló tematikus kiállítás esetében, itt is alapvető szempont lehet, hogy újrapozícionálják, beemeljék a művészeti szcénába a raktárban “porosodó”, kevésbé ismert műveket. Az időzítést indokolhatja a konkrét évforduló, illetve a telente immár egyre élénkebb turisztikai forgalom, továbbá talán az is, hogy a nagy sikerű Monet-kiállítás után körülbelül belőhető, hogy milyen a művelt köznép képzőművészettel kapcsolatos “elvárási horizontja”. A Magyar Nemzeti Galéria anyaga értelemszerűen amúgy is erős 19. századi művekben, a konkrét kiállításhoz pedig nagy segítséget adhat egy már létező koncepció, esetünkben Imre Györgyi 1999-ben írt bölcsészdoktori disszertációja. Ennek adaptálása során a hatalmas mennyiségű, de nemzetközi viszonylatban sajnos nem elég izmos anyagot a kiállítás tervezője tíz tematikus blokkra osztotta (sorrendben: A humanista akt, Venus Anatomica, A “nemzeti” akt, Töredékes jegyzetek a női testről, Venus-minták, Akt a műteremben, Belváros a női aktok keretében, Nuda Veritas, Női akt mozgásban, Új humanizmus). Ezt az egységes koncepcióba ágyazott anyagot a kiállítás látványtervezője (Jerger Krisztina) aztán a Wunderkammerek látványvilágára emlékeztető módon felülírta: az elméletben precízen kifundált kapcsolódási pontok így követhetetlenné váltak. Hiába állnak ugyanis a másik tárgy “ideális társaságától” megfosztott művek mellett a katalógushoz tartozó azonosító számok – senki nem fog két és fél kilós, három centi vastag, erősen szövegközpontú könyvvel rohangálni a művek között. Felesleges is lenne minden igyekezet: az elsötétített teremben az egyes művek koncentrált megvilágítása lehetetlenné teszi a néző számára bármely egység, művek közötti kapcsolat felismerését. A rendezés ily módon egy szaktanulmány értelmezhetetlen, befogadhatatlan illusztrációjává degradálja a műveket, sajátos módon viszont mégis megfelel arra a kérdésre, hogy kinek készült a kiállítás. A felvázolt ikonográfiai típusok ugyanis jobbára csak a szakma által felismerhetőek. Ellenben annak, aki aktkiállításra megy, nem feltétlenül van művészettörténeti képzettsége, viszont feltehető, hogy szeret meztelen nőkről készült műalkotásokat nézegetni. A női akt, a ruhátlan női test ábrázolása ugyanis mindig is férfitekintetek számára készült – és férfiak is alkották. A kiállítással ellentétben a miért most és a miben más kérdésére a tanulmánykötet adja meg a választ, amelyet nagy részben női szerzők jegyeznek.

Minta érték nélkül

Köztudott, hogy a művészi ábrázolás elsajátításához, a rajzoláshoz minták és modellek kellenek. A tanuló gipszöntvényeken, beállított bábokon “gyakorolt”, s a hagyományt követve másolta az ókori szobrok másolatait és nagy mesterek műveit. Az emberi test felépítésének tudományos megfigyeléséhez a művészek számára is a halott test bizonyult a legalkalmasabbnak. A boncolások nyomán létrejövő tudást anatómiai teátrumokban tették nyilvánossá, az ismeretek “közkinccsé” válását pedig az úgynevezett tanbabák segítették elő. S. Zick az 1700-as évek elején, elefántcsontból készült kicsiny terhes tanbabájának hasa, gyomra, méhfala mind kiemelhető, hogy láthatóvá váljon a magzat. A tanbaba eredeti állapotban jobb kezét a szemérmén, balját a melle alatt nyugtatja – testének megbontása után e kezét azonban szégyenlősen a szeme elé emeli. Pironkodása némileg érthető: a 18. században ismerték fel, hogy a nő önálló biológiai nem, nem pedig a férfi csökevényesedett formája – igaz, e tény csupán a 20. században (!!!) vált elfogadottá.

A nő mint élő, meztelen modell csak kevés művész számára adatott meg, legkézenfekvőbb modell a művész felesége, szeretője lehetett. Jellemző, hogy annak idején a fél város csámcsogva pletykált arról, hogy az amúgy festőfejedelemként elismert Lotz Károly aktképeinek modellje nevelt lánya, Kornélia volna. A prüdéria méltányolta az ideális és tökéletes (szent) női aktképeket, de rögtön társította mellé a “realisztikus” bűnös (a szajha) képét. Pedig a nyilvános iskolákban még az 1880-as évek végén is általános gyakorlat volt, hogy a női aktot férfi aktmodellek “állták”. Egy korabeli beszámoló szerint “Így lettek a Chloék, Zsuzsannák, meglesett nimfácskák, a bacchánsnők mezítelen férfi után ábrázolva”. A budapesti Mintarajztanodában nagy számban tanuló fiatal férfi növendékek előtt megjelenő élő női minta viszont számos problémát okozott: a gyakran alacsony sorból érkező nők egyben a vágy kézzelfogható tárgyaivá váltak, amely gyakorlatot csak szigorú rendeletek, néha rendőrségi közbelépés kilátásba helyezésével lehetett kordában tartani.

A nők számára a művészi (vagy bármely értelmiségi) képzés akadémiai lehetőségei igen zártak voltak, s a férfiakkal egyenrangú társadalmi szerep elismerése is enyhén szólva nehezen ment. Álljon itt két példa a festőnőcskék elleni kirohanásokból a századforduló idejéből. “Két fajtája van a festőnőknek: az egyik, amelyik férjhez akar menni, a másik, amelyiknek nincs tehetsége.” Egy férfi műkritikus pedig arra hívja fel a figyelmet, hogy a nők minden művészi vágya perverzió, “el kell dönteniük, hogy művésznők vagy nők akarnak lenni.” Érdemes elgondolkodni azon, hogy Gedő Ilka – akinek a MNG-ban az aktkiállítással egy időben látható az életmű kiállítása – mennyire hasonló problémákkal szembesült öt évtizeddel később: “Lehet-e igazán nő, aki művész és fordítva? Egy mesterség, aminek testi-lelki hagyományait férfiak adogatják egymásnak az egyiptomi piramisok óta. Tőlük venni az életformát, a mesterséget, a világlátást, hogyne, persze, talán még a zsenialitást is.” A nők számára az akadémiai képzés lehetősége az 1920-as években nyílt meg teljesen. Bár kivételek mindig voltak, az, hogy csak két női művész alkotása látható a kiállításon mégis arra utal, hogy nem lehettek olyan sokan.

Prüdéria a mindennapokban

1796-ban Mosonmagyaróváron, a piarista gimnáziummal szemben négy szeméremsértő metszetet koboztak el az éber cenzorok. A kereskedő panasszal élt az eljárással szemben, hiszen a képeket korábban már Bécsben és Pesten is engedélyezték. Az egyik francia nyomat Rubens ismert és sokat másolt Felesége arcképe nyomán készült. A metszetek bevonását a győri revizor a Bölcsességek Könyvéből származó idézettel indokolta: “fordítsd el szemedet, ne lásson léhaságot, ne nézz nőre, nehogy szépsége rosszra csábítson”. A “hatalmas duzzadó keblű” pajzán metszetet elvben visszaszolgáltatták a kereskedőnek (gyakorlatilag nem, mert az eljárás alatt tönkrement), mivel a kanonizált Rubens – és értelemszerűen másolatai is – művészi értelemben támadhatatlan volt.

Később a fotográfia megjelenésével a fényképek nemcsak az élő modelleket pótolhatták, hanem az úri közönség szórakoztatására is szolgáltak. A sztereóképek nézegetése egy az egyben a leselkedést, az egyéni kukkolást imitálta, az újságokban tömegesen hirdették a diszkréten, postán küldött pajzán fotókat. Nemsokára a köztérre, a pesti kirakatokba is “beszivárogtak” az erotikusnak nevezett felvételek. A cenzúra persze ekkor is tiltotta az erkölcsre veszélyes képek bemutatását. 1875-ben a londoni rendőrség 130 ezer ilyen fotót, és ötezer negatívot foglalt le. A képek láttán felhevülő férfiak testi igényeit 1877-ben – a rendőrség számítása szerint – csak Budapesten 1600 prostituált elégíthette ki. Ugyanekkor Spanyolországban fényképes nemzetközi szépségversenyt hirdettek, ahol a zsűri elégette (!!!) az erkölcsileg nem megfelelő hölgyek arcképeit. A következő évben megrendezett nemzetközi régészeti és embertani kongresszus egyik kiállításához, az “európai szépek világtárlati albumához” maga Pulszky Ferenc vitt ki 20 képet Párizsba – a zsűri 4 nemesi származású hölgyet tartott alkalmasnak a nyilvános bemutatásra. Zichy Mihály erotikus műveinek egy részét még főúri megrendelők (a walesi herceg, az orosz cári család) számára készítette, miközben az urbanizált térben folyamatosan jelentek meg a meztelen nők. Az akadémizmus – azaz az ideális női testhez kapcsolható allegóriák alkalmazása – egyre inkább kiüresedett: a kötvények rajzain a Győzelem meztelen géniusza akár pénzes zsákkal vagy vasúti jelzőtárcsával is megjelenhetett. Ugyanebben az időben Berény Róbert Párizsban festett aktját a hazai közönség előtt nem is merte megmutatni. Bár a kép csupán síkfelületként való értelmezése manapság már bevett, Courbet-nak a női szeméremszőrzet ábrázolásának tiltását negligáló, 1866-ban készült műve, A világ eredete valószínűleg még mindig alkalmas botrányokozásra. A 19. század szelleme még mindig köztünk él, s csak sajnálni lehet, hogy ilyen kitűnő háttértanulmányok ellenére is még mindig az álszentség uralkodik. A magas művészet nem elvont entitás, alapja a korszakban, a férfiaknak a női nemhez fűződő ambivalens viszonyában keresendő – és sajnos ez az, amiről a kiállítás nem tudta meggyőzni a látogatót.

(MNG, 2005. II. 6-ig)

Lemértem.

idézi: Kovács Ágnes: Adalékok a női aktállítás problematikájához (München, 1808–1916), A modell. Női akt a 19. századi magyar művészetben. (Továbbiakban Kat.) 318.

Bicskei Éva: A helyi mint nemzetközi. Az alakrajz oktatásának és a (női akt)modellek állításának gyakorlata a Mintarajztanodában. Kat.. 146.

Kovács Ágnes: i. m. 319.

Hajdu István – Bíró Dávid: Gedő Ilka művészete. Gondolat Kiadó, Budapest, 2003. 248.

Granasztói Olga: Rubens és Van Dyck Magyarországon. Képügyek a Helytartótanács cenzúrahivatali iratai között. 1780–1800. Kat. 296.

Farkas Zsuzsa: A test képének nyilvánossága a 19. századi hírlapok tükrében. Kat.: 381–383.

B. Nagy Anikó: Akt a nagyvárosban: új műfajok és allegóriák. Kat. 372.