Hencze Tamás a KOGArtban

KASZÁS GÁBOR

A Magyar Tudományos Akadémia az 1949-ben kizárt területek, az irodalom és a művészetek jeles képviselői számára 1992-ben megalapította a Széchenyi Irodalmi és Művészeti Akadémiát. Az akadémia művészeti szekciójának tagjai többek között Lossonczy Tamás, Maurer Dóra, Molnár Sándor, Nádler István és Orosz István. 2004-ben ez az intézmény rendes tagjai közé választotta Hencze Tamást is. Az esemény emlékezetessé tételére Kovács Gábor alapítványa rendezett kiállítást a ma már klasszikusnak számító festőművész számára. A tárlat anyagát képező mintegy negyven alkotás többnyire az elmúlt évek terméséből került az egykori FMK épületének falára, miközben az életmű folytonosságát néhány korábbi táblakép bemutatása biztosította.

Hencze Tamás művészetének kiindulópontját soha sem a geometria vegytiszta rendjének törvényszerűségei, esetleg valamely matematikai és geometriai szisztéma jelenti. Bár teljes életművének visszatérő problematikáját jelenti a sík és a tér, a két- és a háromdimenziós ábrázolási módok (illúziókeltés) között feszülő ellentétek és átjárási lehetőségek és azok művészi aktualizálását a művész sokkal könnyedebben, ha tetszik egyszerűsítve oldja meg, semmint az alkotási folyamat során bizonyos geometrikus rendszereket grammatikai szervezőelvként alkalmazó pályatársak.

Hencze számára nem jelent problémát a vászon síkjának, a festőhengerrel felvitt háromdimenziós „neoncsöveknek", valamint a képeken megjelenő kalligrafikus jeleknek és homogén színmezőknek a társítása, „hihető" rendszerbe szervezése. Módszere additív, melyben a két- és háromdimenziós felületek látszólag problémamentesen, gond nélkül, – egy tanult festőművész barátom szavaival élve – „simán" kerülnek egymás mellé.

Persze ma már ezeket az egyszerű kijelentéseket is kétkedve fogadja a tapasztalt olvasó. Joggal, hisz napjaink képzőművészete az egyszerű primer jelentéshordozók (sic!) mellett, utalásszerű, ha tetszik másodlagos referenciális eszközök kész arzenáljával is rendelkezik. (Az élet ennél azért sokkal bonyolultabb, primer és szekunder egy-egy alkotáson, vagy egy életművön belül sok esetben elválaszthatatlan.) Képzőművészeti alkotások esetében, kultúrtörténeti reflexiók „használata" alatt ma már nemcsak egy-egy művészettörténeti korstílus, irányzat megidézését érthetjük, hanem a már megélt alkotói periódus alapvető jegyeinek átemelését, újraaktualizálását – idézőjelbe állítását – is jelentheti. Az idézés gesztusa nemcsak az önreflexió stílusjegye, de a változó művészeti, esztétikai fogalmak eredménye is egyben.

Hencze újabb munkáin is felfedezhetünk hasonló kultúrtörténeti utalásokat, így például a szuprematista Malevics táblaképeire utaló jegyeket. (Jellemző, hogy Hencze mellett Nádler István 1995 után készült alkotásairól szólva is megkerülhetetlen az orosz öröksége, sőt hasonló stílusjegyek domináltak Korniss kései, 1980 körüli alkotói periódusában is.) A történelmi kiemelés mellett ugyanakkor Hencze legutóbbi alkotásain saját, az 1970-es évek második felében készült alkotásaiból is merít. Jellegzetes függőleges osztású, oszcilláló struktúrái újra felbukkantak 2000 körül készült alkotásain, annyi különbséggel, hogy a korai vibráló, igazán lenyűgöző darabok motívumait a festő – a rá oly jellemző kitakarásos módszerrel – festett gesztussá, idézetfoszlánnyá változtatja.

„ … csaknem kizárólagos munkaeszköze a sima henger, melynek segítségével a hordozóra felvitt festékfolt határait annyira egyenletes átmenetekkel tudja feloldani, hogy a néző szemében a görbült felület, a plaszticitás rendkívül erőteljes illúziója jön létre.”* Első pillantásra Hencze képei optikai trükkökre emlékeztethetnek, de az op art illuzionisztikus játékánál, megoldásainál többet, valami nyugtalanító többletet nyújtanak. Míg például Vasarely a mozgás illúzióját az optikai kép és a valóságos tárgy ellentmondására alapozva festi meg, addig Hencze additív képépítési technikájával, önazonos motívumainak ritmikus rendbe szervezésével magát a mozgást idézi meg. ** Motívumai valóságosak. Hiányzik belőlük Vasarely ellentmondásokba vezető illuzionizmusa. Hencze a formát a tiszta látványelvűség törvényei szerint kezeli; ahogy Kovács Péter egy helyütt említi: látványrögzítése a reneszánsz “elhitető erejének” – és semmi többnek – a szellemiségét idézi. ***A motívumok tökéletes illuzionizmusa azonban egy ponton mégis szoros kapcsolatban áll az op arttal, mégpedig a néző figyelmének folyamatos és fokozott ingerlésében „éberségi állapotának" szakadatlan fenntartásában. Képeinek elengedhetetlen tartozéka maga a suta szemű néző, beidegződött reflexeivel és csapdába csalható értelmével. A műalkotás – a térhatás laboratóriumi tökéletességével – a látvány és a valóság imitált azonosságával, annak tudatos elegyítésével a nézőt a képi és a valós tér összekapcsolására készteti. A kép dinamikus formakombinációinak követésével festményei képesek a reális és a virtuális tér- és időviszonyokat – ha csak időlegesen is – egybeolvasztani. A néző percepcióján keresztül a mű a valós tér- és idősík összefüggéseibe avatkozik.

Hencze képeinek egyes paneljei nemcsak megfestésükben, hanem azok belső szegmentációja, felosztása révén is különböző variánsait, optikai benyomásait adják egy-egy témának. Különböző intenzitású képein a festő gyorsítja, lassítja, megszakítja, s újra elindítja a két- és háromdimenziós képi elemek játékából adódó mozgás dinamikáját.

A mozgás és a ritmus összetett. Hencze egyes képein szimmetrikus egységet teremt a motívumok sorából. Táblaképeinek kompozíciója ez esetben zárt: a két szélső panel a kép virtuális terének szélső pontjait jelenti. E műveken Hencze a vászon kiterjedésén belül oszcilláltatja a mozgás illúzióját. Másutt aszimetrikus kompozíciókat létrehozva lineáris irányt szab a képi elemekből induló mozgásérzetnek. Lehetővé téve, hogy azok a vászon felületén túlra terjedjenek. Mintegy átereszti a képi elemekből generálódó mozgás illúzióját a táblakép terén kívülre anélkül, hogy a szélső panelok azt „megakasztanák". A mozgás visszafordítatlanul áramlik a kép, pontosabban néző perceptuális idősíkján keresztül a kiállítótérbe, hidat verve a szemlélő és kép fizikai, illetve virtuális tere közt. A mozgás modellálásának e formája egy magasabb rendű minőségbe szervezi Hencze képeit: festményei a tér és idő elvont képzetének láncszemeként insztituálódnak. A vizuális eszközökkel generált összetett, valós és virtuális tér-idő viszony létrehozása Hencze művészetének alapvető sajátossága. ****

Hasonló megoldások jellemzik korábbi, még az 1970-es években festett „foltszerű" képeit is. A foltok élénk optikai hatása egyfajta lüktető mozgást eredményeznek. ***** A képsík az eltérő színmennyiségek következtében – mélység érzetet keltve – több rétegűnek mutatkozik. A színmennyiségek következtében beálló vibráló hatás pedig a percepcióban történő zavarkeltésen keresztül a valós idő dimenzióját vonja be az alkotásba.

Hencze képeinek létrehozásában a legfontosabb festői elem a színmennyiség és annak manipulatív alkalmazása. A korábban szürke alaptónusú képek hol a fekete, hol a fehér felé elmozdulva – később ezek különböző színvariánsai – hozzák létre a plasztikus motívumot, illetve annak panelonkénti variációit, melyeket csak itt-ott „zavar" meg egy sárga, vagy vörös vonal, illetve homogén felület. Hencze pusztán a színértékek illuzionisztikus játékával éri el a virtuális és valós társadalmi tér-idő egymásba oltását, és teremti meg e kétdimenzió manipulációs lehetőségeinek tárházát.

(Kogart, 2004.???)

1 Beke László: Előszó In: Hencze Tamás. Vizuális történetek. Kiáll. kat., Budapest, Józsefvárosi Galéria, 1977.

2 Moles, A. A.: Viktor Vasarely. In.: Vasarely. Kiáll. kat., Műcsarnok, Budapest, 1969. 8.

3 Kovács Péter: Előszó Hencze kiállításához. In: Hencze Tamás kiállítása. Kiáll. kat., Szent István Király Múzeum, Székesfehérvár. 1977.

4 Keserü Katalin: Hencze Tamás sorozatairól. Ars Hungarica, 1979. 1. 71.

5 Sík Csaba: Rend és kaland. Budapest, Gondolat. 1972. 238.