A titkos helyek fortélyai

A cseh képzőművészet 1956 és 1972 között

PATAKI GÁBOR

A cím (Közeli távolság) – meglehetősen pontosan utal a két, azonos régióhoz tartozó ország modern kultúrájának s ezen belül művészetének a viszonyára. Közel vagyunk a csehekhez, hisz mutatis mutandis ugyanazt a repressziót szenvedtük el, tapasztalatainkat akár szabványosítani lehetne. A különbségek ördöge azonban mégis a részletekben lakik; a magyartól eltérő reakciókat váltott ki az elnyomás, s ha a srófok erősebb vagy enyhébb nyomást gyakoroltak, szignifikánsan másképp üvöltött és sóhajtott fel a spanyolcsizma áldozata. Egyszerűsítve: igencsak másként próbált kilábalni ugyanazon trutyiból a magyar művész s a tőle pár száz kilométerrel arrébb dekkoló cseh kortársa.

Mások voltak persze az előzmények is. Ott feljebb polgári demokrácia s tolerancia, aminek következtében a szürrealizmus és a nonfiguratív művészet nem ítéltetett bolsevista destrukciónak, mint Magyarhonban. A sztálinizmust-zsdánovizmust már együtt éltük át, sőt a Big Brother halála utáni konszolidációt a magyarnál ügyesebben úszta meg a cseh nómenklatúra: a prágai Sztálin-emlékművet jószerivel ugyanazok bonthatták le, akik pár évvel korábban felállították azt. Ennek ellentételezésül 56 után szelídebb szelek fújtak a Moldva partján, a polgári demokratikus hagyományokra támaszkodva fokozatosan egy, a magyarénál lényegesen nyitottabb művészetfelfogás nyert teret. A cenzúra persze működött, tiltatnak be kiállítások, Ginsberget, miután a prágai majális fejedelme lesz, kiutasítják, mindazonáltal „János pap” országában aligha csinálhatott volna díszleteket Rauschenberg, Cage és Cunningham fellépéséhez, ahogy Maciunas, Vautier akciói, Duchamp, Yves Klein kiállításai sem voltak igazán jellemzőek a 60-as évek budapesti kulturális életére.

Ez az időszak – megidézve kissé a 20-as, 30-as évek szabad légkörét – szinte aranykornak tűnhet, különösen akkor, ha rá következő husáki bornírt rémálom felől szemléljük. Kézenfekvő volt hát a székesfehérvári Szent István Király Múzeum szakembereinek, Kovalovszky Mártának, Szücs Erzsébetnek és Izinger Katalinnak a választása, hogy éppen ezekre az évekre koncentráltak az olmützi múzeum raktáraiban. A fehérvári anyagból a cseh szakemberek által válogatott kiállítást viszonzandó az 1956–72 közötti periódus került Fehérváron bemutatásra.

A korszakhatárokat, mint Közép-Európában annyiszor, most sem a művészet önmozgása, hanem a politika szabta meg. A szocreál oldódásától a prágai tavasz leverése utáni ún. „normalizációig”, azaz a kulturális élet totális szétrombolásáig, 1972-ig terjedő korszak így egyúttal a „létező szocializmus” és a „létező modern művészet” összeegyeztethetőségének torzóban maradt kísérlete is lett egyúttal. S mint ilyen, összehasonlítási alap is: megannyi párhuzam kínálkozik közte s a még nála is sanyarúbb körülmények között sarjadt, de a 68-as törés szörnyű következményeit ilyenformán el nem szenvedő magyar modern művészet között. A kiállítást járva ki is tör az ilyen esetekben szokásos művészettörténész-betegség, a besorolási és összehasonlítási kényszer. Megszületnek az egyszerű, ámbár hevenyészett képletek: Demartini = Maurer, Kovařik = Altorjai, Ovčáček = Ország, Piesen = Csáji, Šnajdr = Frey stb. A minden bizonnyal önkéntelen párhuzamok néha valóban meghökkentők, de ez esetben aligha ez a fontos. Két, mégoly rokon ország művészete hála Istennek nem lehet soha csereszabatos, érezzük ugyan a rokonságot, de még kíváncsibbak vagyunk az eltérésekre.

Ezekből pedig bőven akad. Kialakult például egy sajátos rejtőzködési stratégia, mely a német megszállás után az 50-es évek ritka levegőjű viszonyai között nyert további megalapozást. Ideológiai bázisul a cseh és az egyetemes modern művészetelmélet egyik legnagyobb teoretikusának, Jindřich Chalupeckýnek a munkássága kínálkozott. Ezek szerint a válságba került kapitalizmus és az ígéreteit be nem teljesítő szocializmus körülményei között a szabadság megmaradt reményét jelentő művésznek alá kell merülnie, egy olyan „titkos helyre” kell vonulnia, mely nem érintkezik ugyan közvetlenül a társadalommal, de nincs is teljesen elzárva tőle. A művészetnek a hivatalos nyilvánosság elől rejtettnek, de az iránta nyitott emberek számára elérhetőnek kell lennie. Ez az elképzelés nemcsak egyfajta szellemi vademecumot, afféle túlélőkészletet jelentett, de mintegy visszamenőleg s előre is igazolta az avantgárd művészet közép-európai számkivetettjeinek életformáját s mikroközösségeit, lett légyen szó az Örökkévalóság gátja közeli albérletektől s a prágai kocsmák sör- és rumpárás világáról (Boudnik, Hrabal, Bondy), a belső udvarok tűzfalaira s a szárítókötelekre aggatott képekről, aszott komlóföldeken lebonyolított magányos akciókról. Sőt, mindezt kiterjeszthetnénk a szentendrei Haluskai-tanyán paprikás krumplit főző fiatalokra (Vajdára, Bálintra s társaikra, a Rottenbiller nyitott ajtajú nyüzsgésére (Vajda Júlia, Bálint, Jakovits stb.) is. Prágában mindenestre Mikuláš Medek s a köréje gyűlő fiatalabb művészek valósították meg a legszavahihetőbben ezeket a gondolatokat, a késő szürrealizmus és az informel egy sajátos, több visszatekintő által már mint egy speciális „cseh iskolaként” megvalósuló változatát hozva létre.

Gomolygó foltok, bevérző felületek, megtörő vonalak, bizonytalanul úszó tejszínű formák, ködpárák, sebzett alakzatok: Az önmaga igazába vetett bizonyosság és az egzisztenciális-ontológiai bizonytalanság megannyi dokumentuma. A kiállításon Padrtová 1956-os (!) légies futama, Boudnik feltépett felületei, Jiři Valenta Wols nyílt sérüléseire emlékeztet kompozíciója tanúsítja e magatartás elterjedtségét. Hogy e csoport alkotói mennyire komolyan vették szellemi integritásuk védelmét, mi sem bizonyítja jobban, hogy félrehúzódtak a 60-as évek eleje művészeti pezsgésének buborékjai elől is, minek következtében szinte újra kellett őket felfedezni a 90-es évek elején.

A „titkos helyekről” elősorjázó művészeknek azonban más muníciójuk is akadt. A harcosabbak nem elégedtek meg a passzív rezisztenciával; mint lakásokon, műtermekben rendezett kiállításaik címe is mutatja, konfrontálódni akartak a kor hivatalos művészeti törekvéseivel. Az 1961-es I. Konfrontáce kiállításán ugyan még a cseh nem-hivatalos művészet szinte valamennyi szegmense képviseltette magát, de csakhamar szétszálazódtak az eltérő stratégiák. A neokonstruktivista és szeriális törekvések követői a cseh Kassákhoz, Teigéhez és a 20-as évek avantgárd Děvetsil-mozgalmához nyúltak vissza. Az 1963-ban alakult Křizovatka (Keresztutak) csoport érezhetően nagyobb non-chalance-szal s a kortárs európai fejleményekre való odafigyeléssel látott neki a hivatalos határok feszegetésének. Volt köztük olyan öreg harcos, mint az 50-es években a (szabad) elvei miatt börtönben ült, később Párizsban világhírűvé vált Jiři Kolář, aki szétszabdalt kollázsaival talán a leghitelesebben elevenítette fel a két világháború közti Prága szabad szellemét. Nyomdokaiban halad felesége, Běla Kolářová, aki 1966-ban, mintegy a szisztematikus és a konceptuális törekvések metszéspontján amúgy geometriai alakzatként is értelmezhető kozmetikai mintakollekciókból készít kompozíciókat. De ott van közöttük a ravasz egyensúlyozású szobrok alkotója, Karel Malich, valamint Zdenĕk Sýkora, aki alighanem az elsők egyikeként használt (akkor még szobányi) komputert festményei permutálásához. „csehes” megoldást választott Karel Nepraš, mikor megalapította a „Vicc Nélküli Humor Kereszteslovagjainak Rendjét”, természetesen minden viccet bedobva a hivatalos hatóságok bosszantására, „mellesleg” hegesztett fémszobraival, asszemblázsaival a kor kíváncsi, kissé cinikus, de az atomháborútól rettegő alkotójának egyik prototípusát hozva létre. Valószínű, ők sem tartották minden rezsimek legjobbikának az 1960 óta fungáló Csehszlovák Szocialista Köztársaságot, ám élni kívántak az általa nyújtott lehetőségekkel.

Márpedig ezek, 1964–65-tó kezdve, mondjuk a korabeli Magyarországgal összevetve – nem is voltak olyan csekélyek. Sorra alakultak a különféle művészcsoportok, kísérleti színházak az elektronikus zenéről rendezett ankétok, beatfesztiválok, fotókiállítások, antológiák jelennek meg a vizuális költészetről, virágkorát éli a cseh filmes újhullám. Minden oldalról feszegetik a művészet határait, a konceptuális minimalizmus oldaláról a brünni Jiři Valoch, a művészetnek a mindennapokban való feloldódását hirdetők közül pedig elsősorban az Aktual-csoport, mindenekelőtt Milan Kňižák. A prágai Új Világ utcában, majd egy elnéptelenedett határszéli faluban tartott akcióik mindenesetre csak részben jártak a kívánt eredménnyel, amúgy pedig nagyon izgalmas a rendszerváltás után a prágai művészeti szcéna mindenható urává vedlett alkotó-direktor betonnal öntött, törött üvegcserepekkel rakott művészkönyve. „Akciójegyzeteivel” Ana Lupaş és a Pécsi Műhely után szabadon Zorka Ságlová is bekerülhet a hófehér lepedő és a táj kapcsolatait tárgyaló közép-európai diskurzusba, mindenesetre Petr Štembera lesz az igazi vándorló szegénylegény, bőre alá szúrt tüskéivel s iszákba kötött kődarabjaival.

Mindez szinte semmivé vált a „baráti tankok” bejövetele után. A feketelevest persze csak cseppekben adagolták, így 1972-nek kellett eljönnie, mikor Husák és Bilák végre hátra dőlhetett, végezvén a cseh és a szlovák kultúra kasztrálásával. Ettől fogva hosszú éveken át megint csak a „titkos helyek” fortélyos stratégiával kiépített katakombáiban történhettek a dolgok.

E hevenyészett tanulságok levonása után csak konstatálhatjuk, hogy e bemutató révén (mely annál is izgalmasabb, hogy egy fontos, de – érseki székhely-mivolta, „polgári” jellege a szocializmus évei alatt keményen megalázott – város múzeumának a nagy nevek mögötti hátországot s a regionális sajátosságokat is érzékeltetni tudó gyűjteménye alapján jött létre), hogy talán csökken valamit e közeli távolság. Mindenesetre ne legyünk türelmetlenek: ahogy a cseh mondja.:„tychá voda břehy mele”” (lassú víz partot mos).

(Székesfehérvár, Szent István Király Múzeum, 2004. XI. 13-2005. I. 9.)