Tapintható csend

Deli Ágnes: “Oszlopos Simeon”

Dékei Kriszta

Deli Ágnes szobrászati doktori mestermunkája köztéri plasztika – megtekinteni viszont egy ideiglenes térben, magánterületen lehetett. Ez az elhelyezés voltaképpen ütközik a köztéri szoborként definiált művek egyik jellegzetes sajátosságával: azzal, hogy az ilyen típusú művek köztereken, azaz lakott (legtöbbször fásított, parkosított) terepen, vagy tágabb értelemben a közlekedésre bárki által használható, köztulajdonban lévő területen, a nyilvánosság előtt jelennek meg. A köztér terminus általános jelentése mintegy kijelöli, hogy használatakor az emberi kultúra által befolyásolt terekre, tájakra asszociáljunk.

A tájépítészet, mint diszciplina valóban megkülönböztet természeti- és történeti- – avagy mindig változó az ember által alakított – kultúrtájat, de belátható, hogy napjainkra nemigen található Földünkön olyan terület (táj), melyet ne érintett volna közvetve vagy közvetlenül az emberi beavatkozás. Ebből viszont következik, hogy az ember által kreált, a táji adottságoktól függetlenedő környezetek is, mint amilyen például a város, a természet avagy a természeti táj részei.

Deli Ágnes kötődése a természeti (természetes) anyagokhoz meghatározta egész eddigi művészetét. A fa, fém, gipsz, textil, föld mint anyag használata a művészettörténészek által gyakran méltatott, egymásba olvadó, egymással feleselő ellentétpárok alkalmazásával párosult. A meleg és hideg, puha és kemény, súlyos és könnyű, az égi és földi elemek, a női és férfi princípiumok ütköztetése ebben a műben talán nem szembetűnő, de a játékos dichotómia rendező elvként itt is megjelenik.

Ez a szobor azonban jobban kapcsolható a művész eddigi munkásságában – kissé rejtetten – végighúzódó land-artos vonulathoz. A Hollandiában, Bécsben vagy Kapolcson készített munkák a természet átalakítás nélküli dokumentálásáról, illetve (néhány esetben) egy adott kiállítótérbe történő transzponálásáról szóltak. Deli Ágnes számára nem válik el kint és bent, természeti és zárt, emberi tér: műveit az anyagok, formák, technikák konceptuális, szimbolikus és valóságos, érzéki telítettsége határozza meg.

A doktori diplomaként készített mestermunka szellemi előzménye 1991-ben, Amszterdamban valósult meg. Az a mű egy 4 méter magas, lécekből készült oszlopból – amely felépítésében a görög oszloprendek vájatait imitálta –, valamint egy, a tetején elhelyezett, csigavonalas terrakotta formából állt – egészen addig, míg a művész fel nem gyújtotta. Az a lemondó gesztus, mely a teremtett mű megsemmisítésével a teremtménytől való el- és leválásnak, továbbá a művészi alkotás hiábavalóságának az érzetét indukálja, ebben a szoborban nem érhető tetten – márcsak azért sem, mert időtálló anyagból (mészkőből és alumíniumból) készült.

Maga a mű két elemből épül fel: egy oszlopból és egy absztrahált figurából. Lent egy két lépcsőben emelkedő, szürke mészkő alapzat, melyen egy a hasánál kiszélesedő, süttői mészkőből készült dór oszlop áll. Az oszlop az istenekhez való felemelkedés, a vágyódás szimbóluma, áldozati hely és oltár, lélek- és életfa, maga a világtengely, melynek segítségével felemelkedhetünk az egyik kozmikus régióból (a földből) a másikba (az égbe), s amely mindemellett antropomorf jellegű. Van talapzata (lába), törzse és feje; ajtó a vágyott másvilágba.

A gazdag szimbolikájú oszlop az emlékek megőrzésére törekedő politikai és – a politikai hatalommal is bíró – egyházi szoborállítás egyik “legkedveltebb” formája. Az esztétikai elbírálás alá eső “díszítő” köztéri szobrászat éppen a jelentés terheltsége miatt húzódozik e forma alkalmazásától. E műalkotás egyik funkciónak sem felel meg, sőt az emlékmegőrző politikai és egyházi, normál esetben egymástól elkülönülő érdekszférákat is opponálja. E szobor egy harmadik, univerzális alkotásmód mentális lenyomata, a benne rejlő, hozzá kapcsolható, archetipikus élményekre utaló asszociációkon kívül nem állít semmit, és nem is kíván befolyásolni bennünket.

Deli Ágnes – sok korábbi munkájával ellentétben – ennek a művének adott címet, bár idézőjelbe tette. A kiemelő írásjel használatával az oszlop tetején látható figura megneveződik. Nem ábrázolja Oszlopos Simeont, csupán utal rá; nem azonosítható konkrét történeti alakkal, hanem megidézi azt számunkra. A művész munkáiban a művészettörténeti referenciák használata szinte mindig háttérbe szorul a valós, megélt élményekkel szemben. Egyetlen ilyen korábbi műve, az 1998-ban készült Európa elrablása sem idézi fel az ismert ikonográfiai típust: a posztamensre állított, lábait bánatosan lógázó, rózsaszín és malacszerű állatkát is csupán a téma ismeretében azonosíthatjuk a bika képében megjelenő isteni lénnyel. Mégsem kerülhető el, hogy az V. században élt oszlopos szenthez kapcsolódó tudásunkat fel ne idézzük – mégpedig azért, mert jelentős kapaszkodót nyújthatnak az interpretációhoz. Oszlopos Simeon szinte hihetetlen példája a szíriai aszkéta remeteségre jellemző alázatos önsanyargatásnak. Egy Mandrának nevezett remeteteleptől nem messze található hegyen felállított 20 méter magas oszlop tetején állva, egy alig két négyzetméternyi helyen majd negyven évet töltött imádkozással, böjtöléssel, vezekléssel. Élelmezéséről létra segítségével a köré sereglett tanítványok gondoskodtak – mint azt néhány korabeli, az V–VI. században készült kőtábla is bizonyítja. S bár az akkori ciruszi püspök Isten szándékával összegegyeztethetőnek tekintette ezt az elszánt aszkézist, sőt a későbbiekben szentté is avatták, képzőművészeti alkotásokon csak elvétve találkozhatunk alakjával. Oszlopos Simeon cselekedetével ugyanis szembehelyezkedett az egyház hierarchikus rendjével: az Istennel való közvetett, mederbe terelt vallásosság helyett a közvetlen utat választotta. Azzal pedig, hogy mindezt a természetben hajtotta végre, ráadásul önmagát helyezte az Isten felé irányuló világtengely tetejére, olyan tabut döntött meg, melyet a nyugati egyházban még csak megsérteni sem volt szabad.

Deli Ágnes korábbi művei között is találhatunk transzcendens, a földtől elemelkedő műveket, felfüggegesztett párnát, fejjel lefelé lebegő házformát. Itt a 370 cm magas dór oszlopon egy ülő alakot láthatunk – alumíniumból. Az absztrahált emberi forma a mű egészéhez képest kisebb, mint a mű egyharmada; ülő, szinte gubbasztó testtartása a természettel szembeni alázatról árulkodik. A gyerekrajzhoz hasonlító, nyújtott és egybeolvadt végtagú, leegyszerűsített emberforma nem szimmetrikus, s míg a külső oldalai ívesen lekerekítettek, addig a belső részek síklapokkal tagoltak. A tömörítéssel, sűrítéssel létrehozott érzéki hatású, minimalista formák végtelen egyszerűségükben nagyvonalúan megőrzik a művész munkásságára jellemző kettősséget. A felkiáltójel-szerűen az ég felé meredő oszlopon ülő alak mozgásképtelensége, megkötöttsége magányos kontemplációra inspirál.

Ha egy pillanatra behúnyjuk a szemünket, elképzelhetjük, amint e mű, az állandóság igényével elhelyezett, maradandó anyagból kivitelezett plasztikai alkotás elfoglalja méltó helyét. A természetben vagyunk, dombos, füves, ligetes tájban, de mindenképpen dombtetőn. A mű a természet változásaival együtt él, mindig máshogy esik rá a fény, ha eső hull, komorabb, kőszerűbb külsőt ölt, társalog a tájjal és vigyáz rá. Nem csupán maradandó land-art munka, nem egyszerű tájtagoló emberi jel, hanem felszólít arra is, hogy a természeti környezet iránt közös és egyéni felelőséget érezzünk. Álljunk meg, érezzük át a mindenséget, magányunkban nézzünk végre szembe önmagunkkal. S közben ne feledkezzünk meg a műről sem, amely mesteri szinten összegzi Deli Ágnes ars poeticáját:

“Az a jó munka, amelyikben tapintható a csend, és a formával adagolható az idő.”