Következetlenség és kényszer: magyar festő(k) a nagyvilágban
Gellér Katalin
A Magyar Nemzeti Galéria Munkácsy-kiállításának prospektusa rég várt eseményt, a magyar közönség előtt ismeretlen művek felfedezését ígéri, egy teljesebb és „új Munkácsy-kép kialakítására” tett kísérletet. A festmények kétharmadát rangos, külföldi, köz- és magángyűjteményekből kölcsönözték, az ismertető szerint Amerikából olyan „sztárképeket” is elhoztak, amelyek a művész műterméből már a festőállványról elkeltek. Ez a beharangozás, önkéntelenül is némi szorongás kelt azokban, akik nem ezt a Munkácsyt kedvelik. A szorongás valósággá válik, ahogy a termekben előre haladva egyre többet kapunk a 19. század második felének műkereskedelmét, ízlését reprezentáló művekből, műhelymunkából. A kiállításon betekintést ad az életmű csúcspontjaiba és mélypontjaiba egyaránt, de az utóbbi sajnálatos hangsúlyát a Honfoglalás főhelyre helyezése is mutatja. Lehet, hogy arányaiban hű képet ad az életműről, de az újrafelfedezés elmarad, s újra csak a kivételes tehetségű festő ismert tragédiájával szembesülünk.
Szembetűnő a tájképfestő Munkácsy háttérbe szorítása, pedig a Mednyánszky-kiállítás után logikus lett volna egy tájképekre koncentráló válogatás. Sinkó Katalin nagy ívű tanulmánya alapján Munkácsy bibliai tárgyú munkáinak teljességre törő bemutatása is elképzelhető lett volna, például az itthon lévő művek beillesztésével. Most az életmű egyenetlenségével szembesülünk, a Munkácsy-irodalom korábban felvetett problémáival (akadémizmus/impresszionizmus, realizmus/historizmus, eklektika).
De nemcsak Munkácsy Mihály, hanem más, a „nagyvilágban” forgó magyar művész megítélésének visszásságai miatt is elgondolkoztató a Magyar Nemzeti Galéria válogatása. A fejedelmi udvarokban sikeres, de a nagypolgári közönségtől egyáltalán nem elkényeztetett, szintén a magyar világhírességek közé sorolt Zichy Mihállyal való összevetés hasonló értékelési problémákat vet fel. Bár különböző társadalmi helyzetű, tanultságú, s eltérő kultúrájú művészekről van szó – sőt ellentétesnek nevezhető tehetségekről: az egyik par excellence festő, a másik született grafikus – ízlésvilágukban, választásaikban néha meglepő egyezések figyelhetők meg. Korai festményeik nagy része a hazai művészképzés közismert elmaradottságáról, nehéz kezdetről, a mesterség sok küzdelmet kívánó elsajátításáról szól. Választott példaképeiknél mindketten tragikusabb, „realistább” világlátásúak; Knaus, illetve Waldmüller kedélyesen anekdotázó életképei helyett megrázó témákat választottak. (Knaus A szemfényvesztő című műve Munkácsyt a Siralomház (1869) festésére inspirálta. Zichy Mihály első, önálló festménye a Koporsólezárás (1846) volt.) Földrajzilag is sokáig más tájakon dolgoztak, hogy aztán a világ művészeti fővárosában összetalálkozzanak. Mind a kétségektől gyötört, s a műkereskedelem által felkarolt/elrontott Munkácsy, mind a cári udvari robotot látszólag egy arisztokrata világfi könnyedségével teljesítő, majd a maga urává váló, saját elképzeléseit festő Zichy az 1870-es évek Párizsában - az utókor ítélete szerint - az „idejét múlta” mesterek közé tartozott.
Amikor Zichy már saját elképzeléseit valósíthatta meg, a kortárs francia akadémikus festők kedvelt témái közül választott (Hulló csillag, 1879) vagy borzongató történetet dolgozott fel, például a már Magyarországon befejezett A kísértetek órája (1880) című nagy méretű festménye is ezek közé tartozik. Kötelezőnek érezte a mára negatívvá vált „szenzáció-képek” alkotását, amelyre bejön a közönség, s amelyeket, mint korábban a nagy panorámaképeket utaztatni lehet. A nagyméretű, színpadias kompozíciójú festményeket aztán színpadias körülmények között mutatták be. Sinkó Katalin részletesen leírja katalógus-tanulmányában Munkácsy egyik bibliai kompozíciójának a megvilágítását, különleges hatást keltő kiállítását. Mozart című festményéről is tudjuk, hogy bemutatását zene is kísérte. Zichy A pusztítás géniuszának diadala című festményét Moritz Terke, a bécsi Kunstverein igazgatója nem annyira a valószerűség fokozására, mint bombasztikus hatásra törekedve elsötétített teremben, szenzációképhez illő külsőségek között mutatta be. Mindezt akár a századforduló Gesamtkunstwerk törekvéseinek előhangjaként is felfoghatnánk, ha nem egészen másról szólnának.
Munkácsy és Zichy kezdeti jó kapcsolatát később ádáz küzdelem váltotta fel, amelyben nem két szemlélet, két kifejezésmód, a történeti zsáner és a történetfilozófiai igényű, festménnyé felnagyított politikai karikatúra művelője csapott össze, hanem presztízs-kérdésen vesztek össze az 1878-as, párizsi világkiállítás előkészítése idején. (A magyar bizottság Zichy A pusztítás géniuszának diadala (A démon fegyverei) című vásznát nem akarta kiemelt helyen szerepeltetni, míg Munkácsy Milton című festménye a főfalon kapott helyet.)
De ebben a történetben nem a harag a lényeges, hanem az, hogy a magukat világhírre verekedő magyar művészek ugyanabban a későromantikus, eklektikus közegben látták nemcsak érvényesülésük, hanem a kiemelkedő festészet útját is. Szinte ugyanazok az akadémikus festők voltak a barátaik.
Orientációjukat, tudat alatt, talán még mindig a hazai művészeti élet hagyománytalansága, a történeti képek, az allegorizáló kifejezés iránti szükséglete befolyásolta volna? Ellentmond ennek, hogy bár máshogy és másért, de Gustave Doré példakép szerepe mindkettőjüknél kulcskérdésnek tekinthető (Munkácsy bibliai témaválasztása, illetve Zichy festői eszközeinek, allegorikus kifejezésmódjának több eleme is hozzá kapcsolható), vagyis a párizsi és részben a londoni művészeti élet divatos irányai határozták meg a műkereskedők által inspirált választásaikat vagy szabad döntésüket is. A korabeli művészeti élet felszíni pezsgése, húzása olyan erejű volt, hogy még a századforduló kevéssé szilárd ízlésű festőit is, gondoljunk például Csók Istvánra, megfelelésre, a párizsi szalonban való díj-szerzésre ösztökélte. Akár a világ művészeti fővárosában éltek, akár csak tanulmányúton ismerkedtek a művészeti centrumok életével a bizonyítási kényszerben szenvedő közép-kelet-európai művészek közös vonása volt a párizsi trófea-szerzés fontosságában való hit.
Munkácsy és Zichy „megalkuvásainak” közös vonásait részben a 19. század második felében hatalmasra duzzadt művésztársadalom helyzete, kiszolgáltatottsága, a megbízások jellege magyarázza. Bár Zichy mint a cárok festője a közönség szemében rangos művésszé vált, s Munkácsy, Hans Makarthoz hasonlóan, festőfejedelemnek számított, ennek ára a tömegízlésnek való megfelelés volt. A művész akár cároknak, akár műkereskedőknek dolgozott, némi túlzással hasonló ízlést kellett szolgáljon, mert a viktoriánus korral az uralkodói udvarokat is - a megkövesedett udvari szokások, témakörök fennmaradása ellenére – meghódította a polgári ízlés.
Zichytől a cári udvar mindennapjait és ünnepeit bemutató, a megrendelő mellett az alattvalókat, a nagyközönséget is elkápráztató, hatásos műveket, az udvari propagandát szolgáló színezett fotográfiákat vártak. Munkácsytól pedig az újgazdag réteg fényűző életmódját bemutató szalonképeket. Az udvari ünnepségeket megörökítő rajzoknak és a nagypolgári szalonokat ábrázoló festményeknek közös ősei is vannak, például Charles Giraud művei, aki a század közepén festett életképein megörökítette néhány ismert személyiség palotájának gazdagon berendezett enteriőrjét (Charles Giraud: Mathilde hercegnő Courcelles utcai ebédlője, 1854). Az arisztokrácia és polgárság fényűző életmódja, társasági élete, a külsőségeket tekintve, a század második felétől már erősen közeledett egymáshoz (a polgárság utánozta az arisztokráciát).
A szakirodalomba majd húsz évvel ezelőtt bevezetett juste milieu fogalma, amely kezdetben a júliusi monarchia művészetét jelölte, épp erről szól, az arisztokratikus és polgári szemlélet, a monarchikus és demokratikus kormányzás egyensúlyt kereső keveredéséről. A politikai életnek a művészetre is végzetes hatást gyakoroló egyensúly-kereséséről van szó, képviselői meg akart felelni a különböző ideológiáknak, s stabilitásra törekedve, tudás és hit, haladás és biznisz összekapcsolását hirdették. A művészetben a kiegyenlítődésre való törekvést képviselők voltak a nyertesek, a fejedelmek. A klasszicizmus, a romantika és a realizmus nagymesterei is időben egymás mellett éltek, sőt hatottak egymásra, hagyományaikat a század második felének hatalmasra duzzadt művésztársadalma szabadon variálta, keverte. Akik a különböző múltbeli stílusokat tetszetősen alkalmazták, akik a görög tragédiát érzelmességgel, erotikával szelídítették meg, akik a jelen eseményeit idealizáltan ábrázolták, akik a naturalizmust nem vitték túlzásba, s némi pátosszal, idealizmussal ötvözték a sikeres művészek közé tartoztak. Munkácsy bibliai témákat feldolgozó munkáinak többsége is, szemben a kiélezett vallási vitákban állást foglaló Zichyvel, ezt az egyensúly-keresést példázza.
Az akadémiák magas szintű képzésének köszönhetően számos festő kiváló technikai tudásra tett szert, az eredeti tehetségek és a csupán bravúros technikájú művészek tábora összemosódott, már-már megkülönböztethetetlenné vált. Az a néhány, a peremvidékekről érkezett őstehetség ebbe az ideológiailag és kulturálisan is az újra igénytelen közegbe kerülve, belemerült langyos eklektikájába, s általában nem talált más kiutat, mint a „bennszülöttek” többsége, az alkalmazkodást. Sem a tartalmi igényesség, sem valamely stílus előnyben részesítése nem hozhatott sikert (ha csak nem abban az értelemben, ahogy a holland modorban készített zsáner, amely Ernest Meissonnier, Munkácsy vagy Karlovszy Bertalan számára kiváló pénzkereseti forrásnak bizonyult). Csak a festői bravúr, a könnyed kéz csodája számított. A mesterségbeli tudás, a techné legyűrte az eszmeiséget, a művészetet a hasznos, pénzben mérhető produkció, használati tárgy színvonalára süllyesztette. A kedvelt művészek, akár történeti festők, akár a természettudományos, azaz új, naturalista-impresszionista elemeket is beépítő látásmód és technika óvatos követői voltak, nem lépték át az egyensúly-határt.
Ebben a masszában kellene, s a korszak egyre szélesedő kutatása talán ezt már lehetővé teszi, Munkácsy és Zichy nagyvilágban betöltött valós helyét kijelölni, Munkácsy mélyről fakadt tehetségét, nem mindennapi festői kvalitásainak nagyságát és az ezzel arányos tévutakat felmérni. Szélsőséges példákat hozva Alexandre Cabanel, William Adolphe Bougereau vagy Jean-Léon Gérôme jobbára édeskés, hatásvadászó festményeivel szemben Zichynél és nála is jelen volt a magasabb törvényszerűség, valamely eszme, etikai princípium érvényesítésére és az önkifejezésre való törekvés. A színpadszerűség általános vonzása ellenére Zichy politikai pamfletjeinek kozmopolitizmusa, Munkácsy Krisztus-képének az általános emberi felé fordulása hangsúlyos eleme az életműnek.
A kiállítás egyik legjobb, az anyagválogatás negatívumából erényt kovácsoló ötlete a szalonképek egymás mellé helyezése volt. Fullasztó atmoszférájuk elképzelteti a nézővel, milyen hatást gyakorolhattak a szintén gazdagon berendezett enteriőrökbe kerülve. A kép a képben effektust, a valóság és a művészet egybeolvadásának érzetét kelthették.
A néző természetesen ma is elámul a gazdag szalonokban összehordott, különböző korokból származó értékes tárgyak, porcelánok, gobelinek és a döbbenetes mennyiségű növény láttán, amely a szobákat kuriózumokat tartalmazó múzeumhoz és növényházhoz tette hasonlóvá. A nagy francia kortársak Edouard Manet, Edgar Degas enteriőrjeihez, vagy Munkácsy Műteremben című (1876) festményhez viszonyítva, szinte fájó a nagy méretű szalonképek zsúfolt összefüggéstelensége. Bármilyen hatásosan és bravúrosan festettek és komponáltak is, a figura és a tér kapcsolata szervetlen marad (ez a természetbe helyezett figuráknál még feltűnőbb).
A japán tárgyak divatja tovább növelte a szalonokban a természet szimbolikus jelenlétét. A szecesszió küszöbén vagyunk, amely e felhalmozás túlcsordulása után dekoratív rendbe szorította a historizáló enteriőrök dísztárgyait és virágcsokrait. Egységbe fogta az első és második természet tárgyait, esztétikai tárggyá sűrítette, a művészet nyelvére fordította a természeti formák sugallta energiát, vonallá, színné szublimálta, illetve egységes színfelületté, síkká redukálta, mint a nabivá vált Rippl-Rónai.
A Bakó Zsuzsanna és Boros Judit által rendezett kiállítás eddig ismert és ismeretlen remekei bizonyítják, hogy Munkácsy életműve megkerülhetetlen a festészet történetében, (ahogy Zichy Mihályé a grafikáéban). Elemzéséből pedig nem hagyható el az elsősorban a személyiségjegyekből és részben a régió szaggatott fejlődéséből fakadó következetlenségek, valamint a párizsi közeg felől megközelíthető társadalmi és művészeti elvárás kényszere közötti különbség elemzése. Gosztonyi Ferenc tanulmányának egyik konklúziója, hogy a magyar festészetnek az európai művészettel már együtt haladó korszakában is akadtak elemzők, akik az elődkeresést kötelességüknek érezték. Az eklektikus felfogáshoz, a giccselemek beépítéséhez máshogy viszonyuló korunkban is új megközelítésre vár az életmű. Kiemelkedő szempont kell legyen az is, hogy Munkácsy, szimbolikusan, a hazai keresőnek, például Csontvárynak nyújtott kezet, támaszt.
Munkácsy a nagyvilágban. Magyar Nemzeti Galéria, 2005. március 24 – 2005 július 31.
Sinkó Katalin: Munkácsy vallásos képei és a századvég „szent-realizmusa”. In: Munkácsy a nagyvilágban… id. mű, 61-86.
Egyébként Perneczky Géza monográfiája már elemezte Munkácsy bibliaképeinek „szuperprodukcióra” emlékeztető jellegét és sajátos naturalizmusát. Perneczky Géza: Munkácsy. Budapest, 1970, Corvina Kiadó
Gellér Katalin: Zichy Mihály művei az angol királynő gyűjteményében. Művészettörténeti Értesítő, Budapest, Akadémiai Kiadó, 2000, XLIX. 1-2. sz., 75-93.
Boros Judit tanulmányában az eredetileg a júliusi monarchia művészeire alkalmazott juste milieu elméletét, az amerikai szakirodalomra hivatkozva, az 1880-as és 1890-es évekre is kiterjeszti. Boros Judit: Egy magyar festő Párizsban. In: Munkácsy a nagyvilágban… id. mű 36.
Gosztonyi Ferenc: A magyar modernizmus Munkácsy-monográfiája. Feleky Géza: Munkácsy (1913). In: Munkácsy a nagyvilágban… id. mű 115-132.
