A modernség talányos talánya

Válogatás a Pompidou-központ gyűjteményéből a Ludwig Múzeum-Kortárs Művészeti Múzeumban

P. Szabó Ernő

Pontus Hulten, a Pompidou Központhoz tartozó Musée national d’ art moderne első igazgatója szerint a kurátor „legfőbb feladata, hogy a lehető legtöbb látogatót vigye a múzeumba”. Ennél tömörebben aligha lehetne megfogalmazni, mi is volt az értelme az elmúlt évtizedek hatalmas vállalkozásainak, amelyeknek köszönhetően szerte a világon – elsősorban persze az Egyesült Államokban, majd nem kis részben éppen az amerikai példán felbuzdult Nyugat-Európában– nagy és még nagyobb múzeumok épültek a művészet, ezen belül a modern, a kortárs művészet számára, vagy éppen úgy alakítottak, lényegítettek át épületeket a különböző városokban, hogy azok a művészet meghatározó jelentőségű tereivé váltak.

Ebben a folyamatban a legfontosabb helyszínek közé tartozott, tartozik Párizs, ahol a legújabb kori múzeumtörténet talán legfényesebb fejezetét írták meg a „nagy Louvre” kialakításával, az Orsay pályaudvar múzeummá alakításával,. Nem egyszerűen megsokszorozták a művészeti megnyilvánulásoknak szentelt territóriumot, de a múzeum új fogalmát alakították ki. A XIX. század megszentelt temploma a művek és a nézők folyamatos párbeszédének helyszínévé vált, a csöndes szemlélődés termei köré a kifejezetten hangos, nyüzsgő élet terei társultak, a kényelmes székeivel üldögélésre csábító előcsarnok, a shop, könyvesbolt, bár, étterem, gyermekfoglalkoztató, s persze a könyv-, dokumentumtár, ahol tetszés szerint tanulmányozhatjuk egy-egy művész munkásságát, műfajok, stílusok, korszakok történetét.

Megszületett az „élménymúzeum”, amelynek meglátogatása már a művek bemutatása körülményeinek, a helyszín megválasztásának, az építészeti megformálásnak köszönhetően is valóban különleges élménnyel ajándékozza meg a látogatót. Olykor-olykor már a művek sem hiányoznak, mondhatjuk némi malíciával. Hiszen ha valaki például a párizsi Centre Georges Pompidou mozgólépcsőin felemelkedik az ötödik emelet szintjére, a művészet történetének olyan csúcsműveivel, mitikus helyszíneivel szembesül kifelé, a város felé nézve, mint a Notre Dame, a Saint Chapelle, a Louvre, vagy éppen a modern művészet megszületésének mára idegenforgalmi nevezetességgé vált helyszíneivel, a Montmartre, a Montparnasse mikrovilágával.

Renzo Piano és Richard Rogers épülete, amely 1977-ben nyílt meg, s amelyet építése idején annyi támadás ért külsejéért, a festett, ipari épületet idéző csőszerkezetekért, mára az új múzeum vagy éppen „a” múzeum szinonimájává vált. Évente mintegy hatmilliónyian látogatják, több mint negyed évszázad alatt tehát több mint százötven millió ember járt az épületben. Aligha tagadható, hogy kevés múzeum tett annyit a XX. századi művészet megismertetéséért, népszerűsítéséért, mint ez, amelyben mintegy ötezer művész félszázezernél több alkotását őrzik az 1905-2005 közötti időszakból. A több tízezer négyzetméteres kiállítási tér egy része az állandó bemutató helyszíne, a másik részen olyan nagyszabású tárlatokat rendeztek az idők folyamán, mint a Párizs-New York, Párizs-Berlin, Párizs-Moszkva kiállítás, a Brancusi vagy Duchamp életművének szentelt bemutató.

Ha új kortárs múzeum nyílik bárhol a világon, aligha lenne kézenfekvőbb a gondolat, hogy a nyitás mozzanatát a szimbolikus értékű választással, azaz a Pompidou-központból érkező válogatás bemutatásával kössék össze. Ez történt Budapesten is, a Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum (LUMU) az új épületben, a Művészetek Palotájában lévő új otthonát az állandó kiállítás újranyitása mellett a Musée national d’ art moderne anyagából válogatott A modernség talánya című kiállítás (március 15. - május 15.) avatta föl. A választás logikusnak tűnik, még akkor is, ha akkor, amikor egy ilyesféle tárlatról először váltott szót a LUMU igazgatója, Néray Katalin és a zágrábi Kortárs Művészeti Múzeum kurátora, Želimir Koščević, majd vetették föl közösen a gondolatot Alfred Pacquement-nek, a párizsi múzeum igazgatójának, még szó sem volt arról, hogy a Művészetek Palotájába a LUMU költözik. Tulajdonképpen csak megerősítette a döntés helyességét, hogy a kiállítás létrejöttében kulcsszerepet játszó zágrábiak a közeljövőben költöznek új épületbe, a város újonnan alakuló részébe, ahol a korábbinál szélesebb körű tevékenységkörül kialakításában ugyancsak a Pompidou Központban lévő múzeum példáját kívánják követni.

Olykor azonban a leglogikusabbnak gondolt lépések is hibásnak bizonyulhatnak – és erről szintén Pontus Hulten, a nagy múzeumalapító beszél a tárlat katalógusában olvasható interjúban, amikor a párizsi múzeum 1977-es nyitókiállításának, a Duchamp-életművet bemutató tárlatnak a sikerét, hatását elemzi, s nyitva hagyja a kérdést, jó volt-e Duchamppal nyitni. „Hosszabb távon, úgy gondolom, jó ötlet volt a Duchamp.-kiállítás. Ezzel szemben rövidebb és közepes távon talán jobb lett volna a gyűjtemény bemutatásával kezdeni” – fogalmaz. Önkritikától sem mentes kétkedését igazolja, hogy a közönség emlékezetében a következő nagy tárlat, a Párizs-New York bemutató rögzült nyitó kiállításként. A budapesti kiállítás esetében persze nincs szó hasonló tévedésről, hiszen az elmúlt fél évszázad művészetét bemutató válogatást éppenséggel afféle kis Budapest-Párizs kiállításnak is tekinthetnénk, ha az egy szem magyar, Vasarely két alkotása mellett más Párizsban dolgozott magyar művészek munkái is bekerültek volna a válogatásba. Például Schöffer Miklós művei, amelyek éppen olyan meghatározóak voltak az optikai-kinetikus törekvések alakulásában, mint a tárlaton szereplő, egyébként kiváló Albers-, Bill vagy éppen Morellet-alkotások.

A tárlat előtörténetére való tekintettel természetesen nem várhattuk ilyesfajta bemutató létrejöttét. Ahogyan a párizsi kurátor, Catherine Grenier bevezetőjéből kiderül, az anyag összeállításakor két fő szempont érvényesült: az egyik az, hogy a látogatók áttekinthessék a nemzetközi kortárs művészet fő személyiségeit és áramlatait, a másik az, hogy érzékelhessék a gyűjtemény egyedi voltát is. „Želimir Koščević válogatása – írja Grenier – azokat a fő irányzatokat és mozgalmakat mutatja be, amelyek az elmúlt negyven évben meghatározó szerepet játszottak a művészetben, ezt egészíti ki néhány olyan installáció és tárgy, amelyek alapvető darabjai a kollekciónak. ”A kinetikus és geometrikus művészet, a Fluxus különböző formái, az Új Realizmus, a Pop-art, a konceptuális művészetek, a minimal art és a Suppert-Surface mozgalom, a kreatív fotográfia és a fiatal művészek egymásra reflektálva, egymással dialógusra lépve rajzolták ki a művészet történetének korszakait az 1950-es évektől napjainkig. Francois Morellet, Yves Klein, Robert Filliou, Nam June Paik, Braco Dimitrijevic, Christian Boltanski kisebb monografikus válogatással szerepel, a rendezők néhány ritkán utaztatott mű – például Andy Warhol Villamosszéke, Larry Rivers Szeretem a fekete Olympiát című festett installációja, Yves Klein kisebb méretű Monokrómjai – bemutatásával kívántak valóban egyedi jelleget adni a bemutatónak.

Meg kell hagyni, jó néhány emblematikus alkotás, kiváló kvalitású munka érkezett Párizsból Zágrábon át Budapestre – miközben jónéhány esetben nehezen indokolható a válogatók döntése: például George Brecht túlreprezentálásánál, miközben Beuys-től csak néhány videora telt. A nyitó teremben a boszniai származású, Párizsban dolgozó Braco Dimitrijević nagyméretű installációjának a részlete, a mindennapok világa felé nyitó kortárs művészet példája, amely a Fluxus akkor már évtizedes törekvéseit teljesíti ki. A következő teremben Marina Abramović háromrészes installációja, amely viszont a befelé, a lélek mélyeinek megismerése felé vezető utak kiindulópontja, s a két alkotás tanulságait, értékeit összegző Boltanski-mű, a Raktár, a kortárs művészet új eszközökkel dolgozó, de a tradicionális grand art teljességigényét őrző remeke, amely az egyéni sors és a nagy történelem összefüggéseit mutatja meg. A központi terem műegyüttesében Jim Dine, az érzékenységre hajlamos Pop-art sztár szemetesvödörrel kombinált szíve mellett a Becher-házaspár ipari épületekről készült fotósorozata, amely éppen olyan érzelmektől mentes munka, mint Andy Warhol villamosszéke. Egy másik teremben az amerikai és európai tárgyközpontú művészet párbeszéde Oldenburg és Hains egy-egy munkájának köszönhetően, majd a Nouveau Realisme változata César, Arman, Raysse, Tinguely, Spoerri műveiben. Az amerikai és európai festészet metamorfózisának párhuzamait érzékelteti Lichtenstein és Buren egymás melletti megjelenése, Bourgeois és Flanagan a plasztika tradícióinak, átalakulásának lehetséges változataiét. Az installáció különböző formáit testesíti meg két, egymással lelki, emocionális kapcsolatban is lévő munka, Nam June Paik Video-hal című és Sophie Call Lenyügöznek a halak című, a Vakok című sorozatba tartozó alkotása.

A titok mibenlétére kérdeznek rá ezek a művek, mármint annak a titoknak a mibenlétére, hogy miként képes a műalkotás olyan mély, a személyiség egészét érintő hatást gyakorolni nézőjére, amelynek következtében a látható formák emócióvá, revelatív élménnyé válnak, a kategóriákkal körülírható forma az élet nélkülözhetetlen részévé. Hiszen ekkor válik az alkotás valóban kortársunkká, ellentétben azzal a szakmai körökben divatossá vált vélekedéssel, amely szerint akkor az, ha megfelel az éppen divatos paradigmának, a teória elvárásainak, amelyek között évtizedeken keresztül a legfontosabbak közé tartozott a szüntelen expanzió, az előrehaladás, amely azután az avantgárd művészet halálához, ellehetetlenüléséhez vezetett. Annál is inkább, mivel a második világháború utáni évtizedekben lejárt az a kor, amelyben az ellenállás mítosza mindazokkal az értékekkel szemben, amelyek a közösségi társadalomban megszülettek és elfogadottá váltak, valódi értékteremtő lehetett. Az „élcsapat” előbb-utóbb el akarta fogadtatni és persze el akarta adni önmagát, miközben meg kívánta őrizni „élcsapat” voltát – ami lehetetlennek bizonyult. Ez a felismerés vezetett a posztmodern létrejöttéhez, amelynek egyik része volt az európai kulturális-művészeti örökség mibenlétének újragondolása, a másik, Anette Messager fotója szerint, a legszemélyesebb motívumok feldolgozása, a harmadik, ahogyan a kiállításon két afrikai alkotó, Fréderic Bruly Bouabré és Chérui Samba rajzai, festményei mutatják, az európai örökségnek más kultúrák tradícióival való gazdagítása.

Így érkeztünk el az ezredfordulóra, amikorra a „modern” kifejezésnek, ha van még egyáltalán, egészen más értelme van, mint akár két-három évtizeddel ezelőtt is volt. Ez a jelentésváltozás éppen olyan talányossá teszi a tárlat címválasztását, mint amilyen talányosnak találják a rendezők magát a modernséget, annak mibenlétét. Ha azonban elfogadjuk a horvát kurátor állítását, amely szerint „a 20. század művészeti talányai közül eleddig talán egyet sem tudtunk megoldani”, akkor az a talány, hogy miért kapta az egyébként a bemutatott korszak számos kimagasló jelentőségű képviselőjét (Rauschenbergől Baconig, Christotol Dennis Oppenheimig, Kienholztól John Baldassariig) kihagyó, a történeti háttér megrajzolásáról szinte teljesen lemondó tárlat azt a címet, amelyet kapott, másodlagos jelentőségűnek tűnik.

Sokkal fontosabbnak tűnik az a szempont, amely éppen a kiállítás „múzeumavató” jellegéből következően vetődik föl a nézőben. Ahogyan a Pontus Hulten-interjú analízisében összegződik ugyanis, a múzeum felavatása majd működése első periódusa rendkívül jelentőségű, éppen ezért „gondos előkészítést és átütő erejű ötletet igényel. A gondos előkészítés pedig az adott helyzetre vonatkozó adatok elemzésén alapszik: nem lehet a múzeumot kiszakítani közegéből, s az eseményt meghatározó tényezők között számításba kell venni a helyszínt, az intézmény jellegét és a művészet helyzetét. Ebből a nézőpontból az esemény a múzeum manifesztumának tekinthető.”

Nem a LUMU munkatársain múlt, hogy a politikai akarat Magyarországon másféle módon kezelte a múzeum ügyét, mint ahogyan tette azt például Párizsban, a Pompidou-központ létrehozásának az időszakában, amikor is minden vita ellenére minden szellemi energia és anyagi eszköz arra összpontosult, hogy a nagybeteg elnök elképzelése a lehető legtökéletesebb módon – és időre – valósuljon meg. Az előzményekből következően talán azt is nehéz lett volna elérni, hogy a budapesti kiállítás anyaga a horvát kurátori elképzeléseket kibővítő sajátos szempontok szerint (a magyar kurátor Tímár Katalin volt) gazdagodva alakuljon ki. A múzeum termei-terei azonban azt mindenképpen lehetővé tették volna, hogy a kiállításon egyébként is jelen lévő értékek néhánya jóval látványosabb, hatásosabb módon, a közönségre nagyobb vonzerőt gyakorolva jelenjen meg, mint ahogyan megjelent. A videóösszeállításoket a kis képernyőjű, olykor a termek sarkában elhelyezett számítógépeken legfeljebb egy-két ember nézhette, s állva legfeljebb néhány percig bírta – célszerű lett volna vetítőterem létrehozása, ahogyan a tárlat elején és az egyes termekben is a tájékoztató összefoglalók elhelyezése. Néhány művész munkái pedig kifejezetten közönségcsalogatóak lehettek volna, akár a múzeumon kívül, a palota előcsarnokában. Csak néhány példa erre: Braco Dimitrijević egyéni tárlata néhány évvel ezelőtt a bécsi Modern Művészeti Múzeumban akkor még a Liechtenstein-palotában az egész dísztermet betöltő látványos installációval indult. Berlinben a Martin Gropius Bauban a Berlin-Moszkva II. kiállításon Marina Abramović videóján száz négyzetméteres nagyságban lobogtatta a szél a kortárs művészet furcsa harcosának lobogóját. A legújabb példa pedig Yves Klein, akinek tavalyi tárlatán Frankfurtban a Schirn Kunsthalléban a lépcsőfeljáró falára vetítették nagy méretben az akciót a női testek lenyomatai alapján kialakult festmények létrehozásáról. Azt az óriási fotót pedig, amelyen az ablakból kiugró Klein látható, akár Budapesten kinagyíthatták s kitehették volna, hiszen ha van kép, amelyben a modern – és egyáltalán a – művészet talánya megfogalmazódik, akkor az éppen az a kép, amelyen a művész a nehézkedés törvényét látszólag legyőzve lebeg ég és föld között.