Invesztíció, önreprezentálás

A Rabo Bank gyűjteménye

STERCZER ANDREA

Egy bank, a holland Rabo Bank megnyitotta kapuit a széles nagyközönség előtt új fényt vetve – mint a művészetek pártolója –, önmagára. A múzeumlátogatók már hozzászoktak, ha új megnyitó közeleg, hogy nemcsak más múzeumok birtokában levő tárgyak ide-oda utazásának lehetnek nyertesei, hanem az elmúlt időszakban egyre fokozottabban magángyűjtemények megtekintésére invitál egy múzeum. A közönség ezáltal nemcsak elmélyesztheti egy-egy művészről alkotott ismeretét, véleménycseréjét, hanem egyúttal szemtanúja is lehet e magángyűjtemények „apoteózisának“, a múzeumi dicsfény megszentelő aurájába emelésének. Természetesen a múzeum is profitál e kiállítási attrakciókból, az üres állami kassza időszakában rászorulva minden látogató kíváncsiságára és pénztárcájára. E hágai esetben azonban az önkiállító nem egy magánszemély, hanem egy pénzintézet, ami gyanús, hisz nemcsak egy rajongó, műélvező, műbolond pénz-árucsere akciója áll pellengérre, hanem maga a moloch, egy bank. Ráadásul melyik múzeum büszkélkedhet azzal, hogy az elmúlt években sikerrel felvásárolta országa fontosabb kortárs munkáit és körülbelül 900 műre gyarapította „vagyonát“.

A Rabo Bank több mint 10 éve kezdte el gyűjtőmunkáját. Kezdetben dekorálási cél vezérelte. Később kidolgozott egy úgynevezett „gyűjtő politikát“, melynek vezérgondolata Hollandia kulturális örökségének megóvása és kiindulópontja az a feltevés, hogy a művészek a kor szellemi áramlatának megfogalmazói, a kor intellektuális, szociális és politikai fejlődésének tükrözői. A Rabo Bank körülbelül 80 művésszel áll kapcsolatban, követi figyelemmel munkásságukat, választ ki műveket a különböző alkotói periódusaikból.

A gyűjtemény nem koherens, de tán ezt a kritériumot nem is lehet posztulálni egy ilyen kiterjedt gyűjtőtevékenység esetén. Inkább egy áttekintés, kutatások számára is szolgáló történeti forráshalmaz. Minden esetre jóval élvezetesebb, mint a holland paradicsom.

A művészek egy része az idősebb generációhoz tartozik, köztük Karel Appel is, aki a spontán, kreatív, expresszív festészet világszerte ismert alakja, az egykori CoBrA csoport tagja. Appel hű maradt hosszú pályafutása során kedvelt figuratív motívumaihoz (akt, állat, tájkép) pasztózus felületkezeléséhez, kísérletező kedvéhez akár toszkánai, akár New York-i, akár monacói, akár holland stúdiójában dolgozik.

Egy másik CoBrA tag Constant A. Nieuwenhuys is megmaradt a festészetnél, a figurális tradíciónál, és utópista városterve, az 1953-ban elkezdett New Babylon még évtizedeken át is foglalkoztatta, ahogy ezt egy a kiállításon szereplő festmény is igazolja.

Természetesen létezett másfajta, a CoBrA csoport felfogásával ellentétes áramlat, művészeti hitvallás is. Ad Dekkers és Jan Schoonhoven a geometrikus absztrakciónak kötelezte el magát. A kör mint „ a szépség legegyszerűbb megnyilvánulása, az egyensúly és harmónia kifejezője“ (Dekkers), a kör mint tökéletes forma, a kör ritmikus megismétlése, felületi részeinek elcsúsztatása, egymáshoz viszonyítása, majd háromszögesítésének és négyszögesítésének fázisai foglalkoztatták Dekkerst. A 60-as évek közepén csak fehér reliefeket készített.

Fehér reliefek megigézésében élt Jan Schoonhoven is, aki a Nul mozgalom alapító tagja volt és vehemensen tagadta a CoBrA „primitiv kreatívitását“. Schoonhovert ugyanazon elemek, a kartontéglatestek megismétlése, szisztématikus, horizontális, vertikális, diagonális felosztása, manuális megformálása, fény-árnyékhatások kibontakoztatása érdekelte.

Megint más utat követ Uwe Laysiepen alias Ulay, akinek neve összeforrt a 70-es és 80-as években Marina Abramovic nevével. Világszerte ismert performanszaikben erejük és létük határait feszegették. Ulay mindig is szenvedélyes fotóművész volt. Képeinek központi figurája a 70-es években önmaga. Önarcképeket készített, melyek egyidejüleg önkeresések is voltak, ahol Ulay önmagát hermafrodita vagy transzvesztita pózban ábrázolta és alteregói átalakulásaiban a fizikai fájdalom elviselésének képességét mérlegelte és próbálta ki önmagán. Ulay szavaival élve: „A performansz az maga az élet és a fotográfia ennek az életnek az általam történő megfigyelése“. A 80-as évek végétől kizárólagosan a fotóművészetnek szentelte magát és hatalmas polaroid kamerájával a 90-es években photogrammokat készített Ausztrália aborigin őslakosainak körében.

Teun Hocks performanszainek és fotóinak is sokszor önmaga a főszereplője. „Ez praktikus, mivel én tudom, hogy hogyan szeretném lefényképezni önmagam. Nem beszélve arról, hogy én mindig rendelkezésére állok önmagamnak, ha szükségem van rám“ – mondta a művész. Az önarcképek, a 17. század festészetében nagy szerepet játszottak, de a holland aranykor időszakában más műfajokban pl. a genre is megörökítette magát a festő, beleszőve önmagát a jelenetbe mint a történés aktív résztvevője. A Rabo Bank birtokában levő Hocks fotó-festmény a 16–17. századi németalföldi hónapábrázolások tradicionális ikonográfiáját imitálja. A művész önmagát az egykori július hónap egyik kedvelt figurájának megfelelőjeként, szétterpesztett lábakkal, kifáradtan egy szénakazalnak dőlve, elszunnyadtan ironizálja.

Jan Dibbets Hollandia legismertebb konceptuális művésze, akinek azonban fotográfiai munkássága is jelentős. Legfőképp a festészetből ismert problémák mint a perspektíva, tükröződés, perspektivikus torzítás, fény-árnyék hatások foglalkoztatják.

Végül megemlítem még Ger van Elk nevét, aki művészettörténetet tanult és vegyes technikával készült műveinek, filmjeinek, videómunkáinak kimeríthetetlen inspirációját innen meríti.

A Rabo Bank gyűjteményének és a kiállításnak a következő „egységét“ azok a művészek képezik, akik 1951–65 közt születtek. Koos Breukel egy a 19. században használt kamerához hasonlóval fényképez és az akkori szokás szerint eltűnik egy fekete „függöny” mögött a fényképezés közben. Ez a technika egy jóval koncentráltabb megközelítésre ad lehetőséget. A modell önmagával, gondolataival, félelmeivel egyedül marad, és elszakadva az itt és mosttól az időnélküliség szférájába emelkedik, hordozójává válik egyfajta anyagtalanságnak. A művész egyes fekete-fehér fotóinak fény-árnyék kezelése a 17. századi holland portréfestészetet idézi, amelyen a fekete ruhát viselő alakok arcának és kezének egy része élesen elkülönül a háttér sötétjétől.

Rineke Dijkstra és Inez van Lamsweerde napjaink nemzetközileg legismertebb holland fotóművészei. Dijkstra modelljei tudatában vannak modell-mivoltuknak. Mintha játszanának a nézővel, egyidejűleg elárulnak és eltitkolnak magukról valamit. Mégis „törékenyek“ sebezhetőek, vibrál a lelkük. Lamsweerde az USA-ban él és az egyik legkeresettebb fotográfus. Mielőtt elkezdte volna művészi tevékenységét olyan magazinoknak, mint az Elle, az Elegance, valamint designereknek, mint Gucci és Louis Vuitton dolgozott. Műveiben emléket állít ennek a felajzott glamourus világnak, ahol a perfekció és a perverzió, a plasztikai szépségoperáció és az abszurditás, iszony és vigyor átszövi egymást, mint a kígyó Laokoont és fiait. Egyfajta morbid, monstruózus szépség az eredmény. Me kissing Vinoodh (passionately) című 1999-ben készült fotómunkáján a művésznő eltorzított profilja látható, mely azáltal jött létre, hogy Lamsweerde partnerjének Vinoodh Matadinnak az eredeti fotón levő profilját eltávolította. Ezáltal valami ősi eksztatikus hatást ért el.

A technikai rafinéria és innováció megigézésében él Frank van der Salm, aki digitális fotókamerájával manipulált érzékvalóságokat hoz létre kiindulva a tájképmotívumból vagy a városi élet szegmentumaiból, különösen lakótelepi házak és környezetük jellegzetességiből. Salm összezavarja megszokott látásmódunkat. Így a torzítás és a valóság elemeinek keresése, identifikálása közt ide-oda kapkodunk.

Micha Klein egyike a legnevesebb komputerművészeknek, bár ő önmagát modern festőnek tartja, aki a komputer segítségével dolgozik. A 90-es években egy sajátságos vizuális nyelvet fejlesztett ki, melynek forrása a comics, a videó, a divat, a reklám, és a virtuális világ. Szimbólumokban, utalásokban gazdag sokoldalú, színpompázó komputerművei felszabadult „flower-power“ atmoszférát sugároznak. Mint a Rocky Horror Picture Show című film új tökéletesnek hitt emberfigurájának megteremtője úgy Klein is kedvét leli a mesterséges szépség kreálásának attitűdjében. Egyébként, többek közt, dolgozik a Coca Cola cégnek és a Disney filmstúdiónak is.

Gerald van der Kaap is sokoldalú művész, fényképez, komputerképeket csinál, tv-programot rendez, performanszot szervez, lapot készít, zenél, designtervező... Műveihez az inspirációt a maga által felépített virtuális archívumból meríti, melyet állandóan újabb és újabb adattal bővít. Az itt meglelt képet aztán átalakítja fiktív képmássá. 2002-ben Chinában Xiamen egyetemén töltött néhány hónapot, Gyümölcsfa című fotómunkája szintén itt készült. Önmagukban reális elemeket kombinál az esztétikai harmónia megteremtése céljából egy az első pillantásra reális kép érdekében, mely intenzívebb rátekintés után magát mégis a valóságtól idegenként, valószerűtlenként tételezi.

Természetesen nem hiányozhat a gyűjteményből Joep van Lieshout, Marlene Dumas, avagy a a kasseli Documentán és a Velencei Biennálén résztvevő, sokat vitatott „fenegyerek“ Rob Scholte neve sem. Dumas rajzait, festményeit sokszor lírikus, szatirikus szöveggel látja el és ezzel az interpretációs lehetőséget önmaga beszűkíti, avagy a többértelmű magyarázatot önmaga szuggerálja. Joep van Lieshout poliészter figuráival, szociális elkötelezettséget hirdető a képzőművészetet, a formatervezést és az építészetet egyesítő installációival nemzetközi hírnevet szerzett.

A megkezdett kronológiai felosztást követve végül arról a művészgenerációról kell beszélnem, akik ma a 30-as éveikben járnak. Elisabeth Baerveldt munkássága a halhatatlanság, illetve az újramegtestesülés körül forog. A kiállított Pieta ( 2000 ) című videóművében egy lepergett vakolatú hátsóudvaron egy leterített asztalon fekvő női agyagfigura élettelenségével küzd fáradhatatlan megszállottsággal és próbál lelket lehelni belé. E mű egyidejűleg művészeti hitvallás is. Parafrázisként a mű alkotásának esszenciájára utal: élettelen anyag segítségével az élet illúziójának megteremtésére. Több mint egy évtizede Báthory Erzsébet Elisabeth Baerveldt múzsája és médiuma. Baerveldt, aki gyerekkora óta fogékony a kísértetekről, vámpírokról és egyéb szörnyetegekről szóló történetek iránt, megdöbbenéssel tapasztalta egy könyvben lapozva a közte és Báthory arcképe közt levő szembetűnő külsőleges hasonlóságot. E felfedezést a közös születésnap tényének realizálása még fokozta és óhatatlanná tette Báthory személyének szimbolikus, metaforikus beitatódását Baerveldtbe, és a kettejük pszeudó szimbiózisát. Rajzokban, festményekben, fotókban, szobrászati alkotásokban, performanszokban kel életre ez a „reinkarnáció“. A hasonmásság elmélyítésének kedvéért Baerveldt egy nap hajdepillátorral megmagasította homlokát és 1993-ban felvette az Erzsébet nevet Elisabeth helyett. „Báthory arcképe kisugároz valamit rám, ami természetesen nem igazolható. Tán beléolvasok egy személyiséget, karaktervonásokkal ruházom fel képmását. Tán saját tulajdonságaimat oltom beléje“ – írta Baerveldt.

Elspeth Diederix Csendélet,tej ( 2002 ) című, a káosz illúzióját keltő, de rendezett összevisszaságot ábrázoló, vizuális konstrukciója megalkotott. A sárga labda megfelelését leli a citromban, a kék flaskóval jobbra fönt a balra lent levő kék rágógumi harmonizál, míg a kék City Bank kártyának balra fenn a jobbra lenn levő kék műanyagdoboz felel meg. A kép a geometria, átlók, párhuzamosok, körök, négyszögek, derékszögek mai szemmel prezentált himnusza. Ezzel a 17. századi holland csendéletek hagyományának követője, csak az akkori mindennapi élet tárgyainak helyét átvette napjaink jellegzetessége. Sőt még az akkori festmények redőkben futó szőnyegének is ott találjuk párdarabját a fotó jobb felső sarkán levő fény-árnyék hatással játszó többszörösen hajlított, hajtott, piros papírzacskóban.

Alicia Framis film,- videó- és fotómunkáival a mindennapi és ezáltal megszokott, kétségen kívül álló életszituációkra kérdez rá és konfrontál bennünket egy bevált séma, helyzet elfogadottságával, avagy abszurditásával. A 2004-ben készült Mamamen című mű egy installáció. Három elegáns, élére vasalt, finom csíkos, szürke, illetve barna férfiöltöny van kiállítva, melyhez rozsdabarna selyem nyakkendő és fehér ing párosul. A zakó, illetve ing egy része egy batyufélében végződik, amelyből játékrongybaba kukucskál elő. A mellette levő falon pedig egy fotó függ, melyen két férfi látható egy asztal előtt ülve, az asztalon vörös bor, a harmadik férfi az asztal mellett állva bort önt ki. Mindegyikük az említett öltözetben egy kisgyermekkel kikandikálva az ingjükből néz a semmibe. Nekünk csak a képből kitekintő egyik bébivel van kapcsolatunk. A Titkos sztrájk című filmnek a Rabo Bank alkalmazottai a protagonistái, akiket egy tevékenység közben látunk, de hirtelen mintha megszakadna a film, a szereplők megmerevednek, néhány pillanatra „ bejegesednek“ egy mozdulat végrehajtásának töredékébe. Viszont az élettelen környezeti tárgyak tovább funkcionálnak, például szakadatlanul csörög a telefon, megállás nélkül folyik a csapból a víz, mindenfelől zajok áramlanak. A kamera is jár tovább az egyes jeleneteket minden nézőpontból befogva, meg ide-oda jelenetről jelenetre. Ezáltal furcsa, mulatságos helyzetképek keletkeznek. Mi történik, ha nem történik semmi? Mi történik, ha nem cselekszünk? „Szükségünk van cselekvésre, akcióra – vallja Framis – már csak azért is, hogy biztonságban érezzük önmagunkat, hogy bebiztosítsuk önmagunkat.“ A Descartes-i állítás mai megfelelése: cselekszünk, tehát vagyunk?

Tárgyak, gondolatok, szavak, rajzok, szobrok, asszociációk hálózata és halmazata képezik Mark Manders 1986 óta készülő Önarckép mint az épület fragmentuma című munkáját. A mű töredékes, illetve mindig átalakulásban van, az átalakulás állapotában időzik, ezért szüntelen vonatkozásba hozás és gondolattárgyiasítás folyamata. Elemeinek kapcsolata, jelentése állandóan változik, posztulálva a művészi szabadság és teremtés tényét. A kiállított Önarckép mint az épület fragmentuma című mű paradoxonokat jelenít meg: bronzból készült, de a gipsz látszatát keltő két lábú farok nélküli kutyaformát; gyufát gyufatartó nélkül; konnektordugót, melyről hiányzik a zsinór; lakatot, de a kulcs a zárt lakat karimáján függ; ceruzát, hegye belenyomva a radírgumiba; egykor folyadékkal tele csészét, melynek most csak a lé rózsaszín karimája látszik, rövidzáratos elemet...

Hogy néhány évszázad múlva mi marad fenn e művek közül? Fognak-e utódaink retrospektív kiállítást rendezni celebrálva egy letűnt kor fénypontjait és szellemét? Ki tudja.

(Hága, Gemeente Múzeum, 2005. V. 15-ig)