Kiállítás

Facelift

Gábor Imre kiállítása

ANDRÁS EDIT

 

Jan Van Eyck Rolin kan cellár madonnája című képét Gábor Imre szabályosan felnégyelte időutazásának nagy méretű dokumentumán. A ragyogó színekre vattás szürke köd borult. A madonna a gyermekkel eltűnt, s vele együtt az isteni kapcsolat, a látomás, az illúzió, a transzcendencia is. Maradt a füstös, lehangoló, kietlen ipari táj. Ezt álmodta volna Jó Fülöp legfőbb hivatali embere, s fő építésze? Ez maradt volna a hitből, s utópiából? Dunaújváros, Gábor Imre gyermekkorának színtere úgy látszik kísért, nem hagyja elszakadni a szálakat, melyek a művészt a hétköznapi valósághoz, a jelenvalósághoz kötik, még akkor sem, ha konszenzus övezte remekműveket néz.

Azok a művészek, akiket a társadalmi-szociális érzékenység, s a fizikai realitáshoz fűződő kapcsolatuk miatt a 80-as évek újfestészeti esztétizmusa marginalizált, a Kék Acél, majd a Kék Irón és Kék-Vörös kiállításokon verődtek össze. Jóllehet az alkalmi csoportosulás hamar felbomlott, sokuk máig megőrizte az egykori szellemiséget. Gábor Imre bizonyosan.

A She has been my wife for 10 years című akt fotósorozatán a magánszféra és a közszféra közötti, korábban meglehetősen éles határ elmosásával foglalkozik. A művészt olyan figurának látja, aki a nagy politikai és gazdasági változások közepette menthetetlenül kisodródott a közéletből, s legfeljebb mikroközösségekben vagy a családban vindikálhat magának némi autoritást. Felesége testét közprédává teszi, majd a gesztust felülírja egy hatalmas hivatali pecséttel, mely rögvest helyreteszi a „birtokviszonyt”. A művész voyeurként lesi meg feleségét a köznek szánt hírdetésekből, magazinokból ismert közhelyszerű pózokban, identitásformáló banális vizuális klisékben. Aktsorozata persze vaskos maszkulin reflexió a női hang, női nézőpont erőteljes hazai jelentkezésére is.

A Gábor Imre egy napja című kiállítás az elmélkedő, kitüntetett pillanatra, ihletre váró, befelé, vagy a múzsa felé forduló – aki gyakorta Vénusz, a szépség istennője aktformában – magányos művész a műteremben képtípus átfordítása gyorsan emészthető, kockákra bontott filmklippre, közbeiktatott reklámokkal megszórva. Szügyig tapodunk a materiális, kommerciális valóságban, midőn a művész időpillanatonkénti portréja azon tárgyak, márkák portréival váltakozik, amely tárgyak, márkák körülveszik. Riasztó sokaságuk kapcsán felvetődik a kérdés, ki is formál itt kicsodát; a reklámpiacról élő tervezőgrafikus a tárgyakat, vagy a tárgyak őt?

Parafrázis sorozatával az önigazoló, történelembe visszavetített illúziókat is megkérdőjelezi, illetve a művészettörténeti diskurzus azon alapvetéseit, mítoszait boncolgatja, amelyek még mindig tartják magukat, de az ártatlanságukat illetően legalábbis már kételyek támadtak. Facelift című kiállításával a téren és időn kívül létező magasztos és persze nemtelen művész mítoszát oszlatja el, miközben a művész és modell, művész és akt hagyományozott toposzait a mához igazítja.

Gábor Imre aktjai mintegy ellentételezései a Magyar Nemzeti Galéria fülledt erotikával áthatott, ámde a modernizmus fénykorából és a hidegháború időszakából itt ragadt poros Kenneth Clark-i kategóriáknak megfelelően a szexualitást és hús-vér valóságot száműző kukkoló aktkiállításának. Ő inkább avval a polemikus hangütéssel vállal közösséget, mely a Képzőművészeti Egyetem Másolat kiállításának okos promóciójában öltött testet. A kiállításrendezők Giorgione Alvó Vénuszát álló figurába forgatták, hatalmasra felnagyították, s megduplázták a bejárat két oldalán kifüggesztett reklámzászlón. Megfelelően a duchampi gesztusnak és a pop art által szabadalmazott módszernek, a kép nem őrizte meg hermetikus zártságát, s a jelentése zavarbaejtően megváltozott amint egy kontextusba került a női testet és a férfi nemi vágyat gátlástalanul használó durva hazai plakátterméssel, a lenézett tömegkultúrával. Gábor Imrénél még inkább elvékonyodik a határ a meztelen test és az akt között, mely kategóriák oly fontosak voltak Clarknak az akt mítizálásához. Gábor Imrénél lopott szeretkezés (vagy megvásárolt aktus?) után látjuk a meztelen női testet és a sietve öltözködő félmeztelen férfit annak a képnek a parafrázisán, amely maga lett Az akt, amit mi sem bizonyít jobban, minthogy Manet is ehhez az előképhez nyúlt vissza a 19. század végén, amikor a hagyományozott művészeti alapvetéseknek és formai eszközöknek a megváltozott világhoz, a modernitáshoz való igazítása volt soron. Az Olympia körüli hatalmas botrány és fenekedés igazolja, hogy a lépésváltás soha nem volt fájdalommentes. A képpel kapcsolatos ellenállás oka anno az volt, hogy az felfedte mind azokat a tabukat, amelyeket a szalonfestészet dédelgetett. A ruhátlan női testet nem antik istennő, s mégcsak nem is bukott nő vagy társadalmon kívüli kurtizán képében ábrázolta, hanem öntudatos, jól lokalizálható prostituált képében, aki tisztában van saját szexuális hatalmával. Ezáltal nem csak a szexualizált testet tárta elő az erotika mögül, de a férfi tekintetnek felkínált tárgyiasított női testet is hatalmi relációba helyezte, sőt a háttérben meghúzódó, s a kapitalizmus kezdetén még szintúgy kispolgári szeméremmel kezelt árucserét, fogyasztást, s a pénzt is behozta a képbe a korábban ártatlannak tekintett vagy elleplezett viszonylatba. Amikor a korabeli kritika tisztátalanságról, s kadaverről, holttestről beszél, illetve Olympiát nőstény gorillának titulálja, akkor ezt a nyilvánvalóvá tett testiséget, szexualitást tagadja. Gábor Imre parafrázisa a mában értelmezi a képet és mintegy megidézi korabeli fogadtatását, amennyiben Olympia férfi képében jelenik meg; talán a hatalmi egyensúly helyreállítása érdekében, mert a szalonfestészet idealizált nőképe korszerűsített formában még ma is létezik. Anno éppoly sokkoló lehetett az árucikként kezelt női test látványa, mint amilyen ellenállást kelt manapság az ugyanilyen viszonylatban felkínált férfi test, és méginkább a szexuális másság képviselete.

Csók István frivol aktja önarcképként funkcionál: a tárgyként kezelt modell szerepébe maga a művész kerül, utalva e társadalmi szerepvállalásban benne rejlő autoerotizmusra, végtelen nárcizmusra éppúgy, mint a prostituálódásra. Napjaink művésze ebben az összefüggésben a gyűjtő, a vásárló kegyeit, s önnön materiális boldogulását keresve odahagyja hagyományozott társadalomkritikusi szerepét, amiért esendő testiségével, azaz kiszolgáltatottságával fizet. A nárcizmusra igencsak szükség van a művész önképének megrajzolásakor – hangzik az üzenet –, amennyiben az nem akar szembesülni a megváltozott világgal, s benne a szintúgy megváltozott művész szereppel.

Manet utolsó művének, a Folies Bergère bárjának parafrareálásával Gábor Imre ezt a megváltozott társadalmi környezetet mutatja fel, s azt a kétségtelen párhuzamot, amelyet a múlt századvég kapitalizálódó Párizsának átstrukturálódása és az ezredvég Magyarországának a szocializmusból a fogyasztói társadalomba való átmeneti időszaka kínál. A fekete-fehér grafikai változat hazai kontextusba való helyezése szépítés és köntörfalazás nélküli, szinte brutálisan nyers kortárs adaptációja a sűrűn parafrazeált képnek. Akárcsak a Rolin kancellár-replika, ez is csonkolt. Ahogy amott a megkoronázott Mária és a takaros, várral megerősített város a zarándokok tömegével, úgy emitt a tükör esett áldozatul a beavatkozásnak a benne testet öltő bármilyen más dimenzióval, álmokkal és vágyakkal. A mai Suzon számára marad a hétköznapi realitás, s az abba való bezáródás, s a diszkont üzlet kilátástalansága a lepukkant pincehelyiségben. Őmaga a maskarában Don Quijote-i figura, aki nem érti és nem tudja feldolgozni a változásokat. Avagy ez is csak a művész egy másik arca lenne?

Gábor Imre nemcsak a fogyasztást, s az árucikket mint tematikát hozza be a képbe, hanem azt az állítást is, hogy önáltatás azt gondolni, miszerint a művész kívül tud maradni a társadalmi átalakulásokon, s meg tudja őrizni kívülálló szerepét. Ellenben a kritikai hang jöhet kívülről is – demonstrálja –, olyasvalakitől, aki – úgymond – nem főállású művész, hanem alkalmazott grafikus, mely területen még a művészet sem szent, azaz onnan nézve ez a szentség is csak illúzió, minthogy a piac mindent felfal, s a maga képére formál. Jobb tehát ezzel a viszonylattal számotvetni és foglalkozni, semmint tagadni vagy hárítani, vallja Gábor Imre, miközben arra is felhívja a figyelmet, hogy a művészet történetét is újra kell olvasnunk immáron egy megváltozott pozícióból, azaz ideje felvarrni arcán a kissé megereszkedett bőrt.

(Majdnem Galéria)