„Ami jó nekem, az jó a festészetben is” 19578

Magyar tájképfestészet a 19. században

Bellák Gábor

 

Claude -Joseph Vernet (1714–1789), a tengeri tájképek mestere, s mellesleg a plein air festési gyakorlat egyik úttörője fogalmazta meg a címben idézet gondolatot egy 1765 körüli levelében. A Diderot Salon-kritikáiban is dicsért Vernet képei az 1820 körüli években Kisfaludy Károly romantikus vízióit is megihlették, s Kisfaludy másolta is a francia mester munkáit. Vernet leveléből az derül ki, mintha az esztétikai érték eleve benne lenne a természetben, s a művésznek csak föl kellene fedezni, meg kellene találni azt a bizonyos szépséget az általa szemlélt tájban. Pedig a tájképben a vizuális tények mellett a szellemi konstrukciók is legalább annyira fontos szerepet játszanak. Az esztétikai érték ugyanis nem magában a természetben, hanem az észlelő által teremtett struktúrákban rejlik. A tájkép nem pusztán egy tájnak a képe, hanem politikai, történeti, kulturális ambíciók, tradíciók, konstrukciók reprezentációja is. Carl Rottmann (1791–1850) tágas panorámájú görögországi látképeiben nemcsak természettörténet és világtörténelem konfliktusát; a romjaiban a nagy természet parányi komponensévé pusztuló antik civilizációt látjuk, hanem I. Lajos bajor király politikai ambícióit, a görög szabadságharc után a bajor dinasztia uralma alá kerülő Görögország „piktoriális kolonizációját” is. Így tette magáévá a 17. századi Hollandia is tengeri tájképein keresztül a világ tengereit, és hasonló a helyzet az Egyesült Államok esetében is, aki nemcsak politikailag kolonizálta az észak-amerikai kontinenst, hanem a tájképi reprezentáció komplex kulturális üzeneteket megfogalmazó eszközeivel is. A táj, a föld nemcsak fizikai és topográfiai mivoltában része tehát a nemzetgazdasági és kulturális örökségének, hanem képi reprezentációjában is.

 

KÉPI HONFOGLALÁS

A 19. századi magyar tájképfestészet egyik legmarkánsabb vonulata, a nemzeti tájak festői megörökítésének igénye is ezt a fajta nemzeti tradíciót kívánta megalapozni és elmélyíteni. A századelő grafikai sorozatai, a festői utazásokat, az ország lakóit, viseleteit megörökítő rajzok, akvarellek a haza képi birtokbavételéről szóltak. Erdély, a Balaton vidéke, a vadregényes várakkal, romokkal népes Felvidék és természetesen a nagy magyar alföld a leggyakrabban felkeresett helyszínei ennek a képes honfoglalásnak. Az igényesebb kivitelezésű, olajban festett első hazai tájképeink (Rombauer János, Czauczik József) között inkább topográfiai jellegű város- és birtokábrázolásokkal, vedutákkal találkozunk. A birtokvedután, vagyis a táj „telekkönyvi” egységén túlmutató, univerzálisabb felfogású nemzeti tájak, ráadásul erős történelmi referenciával bíró tájak képei sorában mindenekelőtt Visegrád várának Markó Károlyhoz köthető ábrázolása említendő. Az 1828 körül festett Visegrád a magyar művészettörténet-írásban az újabb kori, önálló magyar tájképfestészet első reprezentatív darabjaként tisztelt alkotás. Olyan tájképpel állunk szemben, amely a magyar történelem egyik megszentelt helyszínét, a még romjaiban is lenyűgöző visegrádi palotaegyüttest ábrázolja a várheggyel és a Duna szelíd kanyarulatával együtt. A kép hagyományos retorikai értelmezéséhez segítséget nyújtó staffázsalakok hiányoznak a képről, így a táj nem kulisszaként, nem az emberi vagy mitológiai események háttereként értelmezendő, hanem önmagában. Ezt az önálló értelmezést azonban épp a táj egyértelmű történelmi vonatkoztatottsága könnyíti meg. Visegrádban a magyar történelmet látjuk nagyságával és viharaival együtt. A viszonylag közeli és természetes, talajhoz közeli nézőpont a szemlélőt szinte belevonja a kompozícióba. A Salamon-torony épebben megmaradt tömege a Dunával, s a túlparti hegyekkel a képsík alsó harmadában helyezkedik el. Ezek fölé tornyosul a várhegy, amit a palota romjai koronáznak meg. A képelemek ilyen strukturálása egy sajátos hierarchiát tükröz, melyben a rom fölötte áll mindannak, ami ép, illetve melyben a történelmi emlék fölényben van a természet alakzataival szemben. Mindezt azonban a képsík csaknem felét elfoglaló és a tájmotívumok tömegét aszimmetrikusan megismétlő égbolt rendezi mégiscsak egy történelem fölötti egységbe. Romantikus nemzeti program és művészi univerzalizmus egyesül a Visegrád kompozícióján olyan harmóniában, melyet a későbbi, a romantikus szubjektivizmus irányába billenő történeti tájképek már soha nem tudtak megismételni. Hofbauer János Dévény várát ábrázoló remek holdfényes tájképén a sejtelmes éjszakai miliő határozza meg a kép hangulatát, elfeledtetve, hogy a szintén számos történelmi vonatkozással bíró dévényi várnál állunk, ott, hol a Duna eléri Magyarország határát. Az egy generációval későbbi Ligeti Antal, Telepy Károly várábrázolásain pedig ismét túlteng a romantika. Magasból, valami égi nézőpontból tekintünk történelmünk várromokkal jelzett, kihalt tájaira. Az eleven életnek az a sugárzó közelsége, ami a Visegrád kompozícióját még emberi figurák nélkül is jellemezte, történelem és természet emberi dimenzióban való együttlátásának képessége azonban hiányzik az új nemzedék tájképein. Víziókat, olykor csodásan andalító víziókat látunk műveiken, angyali perspektívájukból azonban már nem látszik az ember.

 

 

AZ ALFÖLD: SZABADSÁG, EGZOTIKUM, NEMZETI TÁJEMBLÉMA

Bármilyen formában jelent is meg a magyar alföld képe a 19. századi magyar kultúrában, az alföldhöz kapcsolódó asszociációk mindig egyrészt a szabadság és határtalanság, másrészt a speciálisan magyar nemzeti sajátosságokat hordozó karaktervonások fogalmaihoz tapadtak. A szabadság problémája, ami Petőfinél az egyéni és kollektív szabadság teljességében fogalmazódott meg, s ami Az alföld című versében is a mindhalálig a szülőföldhöz kötődés gondolatával párosult, az alföld festészeti megjelenítésében nem vetődött fel. Barabás 1838-as akvarellje és Markó Károly 1853-as két hasonló pusztaképe inkább az alföldi táj „magyaros”, etnográfiai ízű karaktervonásait hordozzák. Kicsi kompozícióik pedig már méretüknél fogva sem voltak képesek az alföld igazán reprezentatív megformálására. A szolnoki művészet megteremtésében úttörő szerepet játszó osztrák festők (Pettenkoffen, Eugen Jettel,Tina Blau és mások) alföldképe is inkább a kis méretű, impresszionisztikus hangulat-képekben öltött testet. Az ő alföldi festészetükben inkább találunk egzotikumot, mint a nemzeti reprezentációra való törekvést. „...Itt szeretnék élni a puszták közepin,/Mint Arábiában a szabad beduin” – írta Petőfi 1845-ben, szinte megelőlegezve a későbbi alföldi festészet sok egzotikus sajátosságát. A magyar alföld első igazán reprezentatív, méretében is tekintélyes, emblematikus festészeti képét Lotz Károly teremtette meg 1862-ben a Ménes a zivatarban, illetve Zivatar a pusztán című alkotásaival. Lotz nemcsak a viharos táj atmoszféráját érzékeltette mesterien a fényviszonyok hű visszaadásán, az állatok viselkedésén, a csikós mozdulatain keresztül, hanem olyan alföldimázst teremtett, amelynek hatása még napjaink turisztikai ikonográfiájában is tetten érhető.

 

AZ INTIM TÁJTÓL AZ IMPRESSZIONIZMUSIG

A klasszicizmus és a romantika univerzális vagy nemzeti programmal telített természetfelfogása és tájábrázolása mellett már a késő 18. századtól kezdve megfigyelhető az európai tájképfestészetben az a tendencia, amely a tájban elsősorban az egyéni szépérzék kielégítésének, s ezen keresztül az erkölcs nemesítésének médiumát látja. „Szép iránti érzékünk sehol nem lel annyi kielégülést, mint az élettelen természetben” – írta Johann Georg Sulzer (1793) egyetemes művészetelméletének tájképről szóló fejezetében. A táj, amely a civilizációtól megcsömörlött ember számára az utolsó menedék, a korszak festészetében is gyakran jelenik meg valamiféle modern Árkádiaként, melyben a legegyszerűbb lélek is megnyugvást talál. A tájnak ez a szubjektív, hangulati alapú szemlélete teljesedik ki a barbizoniak festészetében, s ennek hatása hosszan él tovább a 19. század során. Az intim tájképen semmi nem zavarja a szemlélő nyugalmát: a természet békés arcát mutatja, a megvilágítás egyenletes, nincsenek szélsőséges természetei jelenségek, de nincsenek történeti referenciával bíró motívumok sem. A magyar festészetben Mészöly Géza volt ennek a műfajnak a legjelentősebb képviselője. Jellemző módon – bár bécsi tanulmányi évei alatt sokat járt az alpesi Ramsauba rajzolni (itt kínálta meg Kelety Gusztávot is eperrel, s ezzel mintegy ismeretlenül is „megvette” magának a kritikus jóindulatát) – Mészöly alig festett hegyeket, jól érezvén, hogy a hegy még a legszelídebb és legsemlegesebben fölfogott formájában is őriz valamit a „fenséges”-nek abból az erejéből, ami épp az intim szemlélődés nyugalmát veszélyezteti. Mészöly, miközben szép csöndesen fölfedezte a magyar festészet számára a Balatont és a dunántúli tájakat, nagyon nagy lépést is tett egy modernebb tájfölfogás felé. Mészöly tájképei ugyanakkor, minden természetességük ellenére mégis „megrendezett” kompozíciók, s ezt leginkább a gondosan csoportosított, népviseletes staffázsalakok jelenlétén mérhetjük le.

A szemlélő nézőpontjához igazított horizont, a nemzeti romantika szempontjából érdektelen témák: fák, erdők, tisztások, mocsarak, tanyák stb., a természetes szín- és fényhatások visszaadása iránti igény, s végül a szabadban való festés, a műtermi előkészítés mellőzése (legalábbis részben) gyökeresen új szemléletnek voltak jelei. Ez az új szemlélet volt előkészítője a realizmus és naturalizmus, illetve az impresszionizmus megjelenésének, a magyar festészetben pedig Paál László, Munkácsy Mihály és Szinyei Merse Pál képviselték először ezt az új hangot. Paál festészetének legkorábbi szakaszában még ugyanaz a narratív, a tájelemeket szépen számba vevő, leíró jelleg figyelhető meg, mint ami végső soron Mészöly festészetét is jellemzi. Paál 1869 és 1872 között, a düsseldorfi éveiben hagyja el az aprólékos festésmódot a szélesebb, folthatásokra építő látvány kedvéért. A Párizs környékén és Barbizonban alkotott munkáin pedig már új tematika jelenik meg: a sűrű, olykor szinte átláthatatlan erdő, mely alig engedi be a napfényt. Az impresszionisták nap- és fénykultuszával szemben Paál tájképfestészetének ez vonulata inkább a fény rabul ejtéséről szól. Annak a „fényminimumnak” a minél érzékenyebb és intenzívebb megragadásáról, ami még éppen láttatni engedi a dolgokat. Elvont, de mégsem spekulatív; érzéki, de egyidejűleg nagyon spirituális festészet ez, ami ráadásul minden „természetessége” ellenére mégis nagyon átgondoltan megrendezett kompozíciókban ölt testet. Az Út a fontainebleaui erdőben című képén a fák által keretezett, színpadszerűen kinyíló térben szinte fény és árnyék drámai küzdelmét látjuk.

A sok rokon vonás ellenére Munkácsy tájképfestészetében sok a narratív elem. Városi dámákkal benépesített erdei tájai szinte szabadtéri szalonképeknek hatnak, más tájképei, a földeken dolgozó parasztokkal, állatokkal inkább Millet realizmusához állnak közel. Többméteres falusi tájkompozíciói pedig a Krisztus-trilógia és a Honfoglalás monumentális, panorámaszerű felfogásával vannak rokonságban.

A modern magyar festészetre a korszak művészei közül mégsem a világhírű Munkácsy, hanem a csaknem elfelejtett Szinyei Merse Pál gyakorolta a legnagyobb hatást. Ha szabad ezt mondani a magyar festészet számára Szinyei fedezte föl a kék eget. Mintha hirtelen kinyitnánk minden ablakot, úgy árad be a friss levegő, úgy elevenednek meg az addig fakónak látott színek. Az ő festészetében jelennek meg először azok a tiszta színakkordok, amelyekhez hasonlóakkal az impresszionistáknál találkozunk, és ő láttatja először a napfénynek a testeket színes foltokká égető hatását is. Újszerű színkultúrájához új formakultúra is társult. Léghajó című kis képe mind tematikailag, mind absztrakt felfogásában teljesen újszerű az európai festészetben. Pacsirta című kompozíciója pedig olyan merészen ötvözi a tájkép és az akt műfaját, hogy a kép a felületét háromnegyed részben betöltő kék ég ellenére sem tűnik üresnek. Szinyei ugyanakkor festészetének alapvetően rurális témavilága, a klasszikus képegész integritásához való ragaszkodása miatt jócskán eltér az impresszionisták urbánus tematikájú, sokszor a formabontás felé billenő piktúrájától.

 

A VÁROS A MAGYAR TÁJKÉPFESTÉSZETBEN

Tájképfestészetünkben az urbanizált természet leggyakoribb megjelenési formája a veduta. Remek városképekkel találkozunk a felvidéki festészetben, Barabás Miklós, Rudolf Alt szép akvarelljei pedig Pest és Buda reformkori arculatáról nyújtanak forrásértékű képeket. A gyorsan fejlődő Budapest képeit Molnár Józseftől TelepyKárolyig, Bruck Lajostól Nádler Róbertig és Mednyánszky Lászlóig sok mindenki megörökítette. Mindezeken a műveken azonban inkább a város konkrét, topográfiai identitása kap hangsúlyt és nem az a fajta általánosabb, urbanisztikai identitás, ami például már Corot egyes római, a vedutától eloldódó képein, vagy Adolf Menzel berlini képein is testet öltött. Tegyük hozzá, hogy ehhez az általánosabb tartalmú városábrázoláshoz eléggé kézenfekvő segítséget nyújt a motívum egy sajátos – nevezetesen éjszakai – szemlélete. Az éjszakai homályban kevésbé látszik a város sajátos, egyéni arculata, s az épületek előbb tűnnek valami furcsa, ember alkotta monstrumnak, mintsem egy elevenen város nem kevésbé eleven szereplőinek. Már Barabás Miklós varázslatos éjszakai Velence-akvarelljén is felvillan valami modern, az anzix-szemléleten túlmutató érzés, Szinyei Esthajnalcsillag című kis képén azonban maga modern város jelenik meg. Egy jellegtelen háztömb geometrikus, sötét tömege a sötét tájban olyan érdektelen festői téma, melyet csak a legnagyobbak tudnak átmelegíteni élettel. Szinyei azonban a rideg ház-kocka fölé odahelyezett, alig látható parányi csillaggal már-már egy modern Bethlehem helyszínét jelölte ki a személytelen és azonosíthatatlan város éjszakájában. Bár az éjszakai fényviszonyok visszaadása csupán festői problémának is tekinthető, Mednyánszky László vagy akár Magyar-Mannheimer Gusztáv éjszakai városképein már ott érződik a modern ember individuális és kollektív magáramaradottsága, amelynek egzisztenciális sötétségéhez szinte magától értetődően a város, a külváros szolgál adekvát hátteréül.

 

MEDNYÁNSZKY ÉS CSONTVÁRY

A magyar tájképfestészet két legnagyobb formátumú alkotója csaknem pontosan ugyanazokat az éveket élte meg. Egy év eltéréssel születtek és 1919-ben tértek örök nyugalomra, hatvanas éveik vége felé. Szülőföldjük ugyanaz a Felvidék, amelynek romantikus várait, hegycsúcsokkal csipkézett tájait már a magyar tájképfestészet hőskorában is annyian megörökítették. Mindketten nagy csavargók, nagy utazók voltak, s mindkettőjüket a természet ábrázolásának egy sajátosan komplex kísérlete izgatta. Mednyánszkyt a spirituális-hangulati komplexitás, Csontváryt egy történeti és misztikus interpretációval színezett, optikai komplexitás.

Mednyánszky sajátos sorozatba rendezhető tájképein – ahogy azt az elmúlt évek Mednyánszky-kutatása és nagy Mednyánszky-kiállításai megmutatták – a hasonló nézőpontból láttatott motívumok, mint pl. folyókanyarulat, tátrai, alpesi csúcsok, vízesések, erdei részletek a különböző nap- és évszakoknak megfelelő fény- és színviszonyoktól függően más-más hangulati töltést hordoznak. Mednyánszky tudatosan kutatta a különböző érzetek (szín, hő, illat, hang) közötti szineztéziás megfeleléseket, s mindezeket megpróbálta hozzárendelni az évszakok, napszakok meteorológiai sajátosságaihoz, sőt ezt a rendszert az emberi mozgásformák, mozdulatok, gesztusok típusaira is kiterjesztette. Az egység, amely mindezt összefogta, a hangulat volt, amely Mednyánszky szerint „a mulandóság tudatos vagy tudattalan érzése”. Mednyánszky természethangulatait ugyanaz az érzékenység, lelki éberség, más kultúrák felé is irányuló intellektuális és spirituális nyitottság segített megérezni és megformálni, mint amivel pl. nagy osztrák kortársa, Gustav Mahler kereste zenéjében a természet rejtett hangjait. Nem véletlen, hogy Mednyánszky legközelebbi rokonait is az osztrák festészetben, az ún. hangulati impresszionizmus mesterei között találjuk. Az osztrák festészetnek ezt a sajátosan késő 19. századi változatát már Ludwig Hevesi is észrevette a 20. század elején, Emil Jakob Schindlerről, az irányzat legmarkánsabb képviselőjéről írván. Az irányzatnak a francia impresszionizmustól eltérő formai és szellemi eltérését azonban csak az újabb művészettörténet-írás világította meg.

Csontváry nem a táj hangulatait, hanem a természetben megjelenő isteni energiát próbálta festészetében átélhetővé tenni. Mindehhez a „Nagy Motívum” tematikus keretére és a „napút” festészet módszertanára volt szüksége. Az általa megtalált Nagy Motívumokat (Taormina, Baalbek, Nagy Tarpatak völgye) Csontváry az emberi és a természeti alkotóerő legnagyobb alkotásainak tartotta, sőt a baalbeki naptemplom romjaiban még a hun-ősmagyar napkultusznak is egyik monumentális szentélyét tisztelte. A Napnak ez a kultikus felfogása állt a Csontváry által elnevezett, s újabban is sokféleképpen értelmezett „napút” festészetnek is a középpontjában. Az bizonyos, hogy Csontváry 1903 körül kezd intenzívebben a Nagy Motívum keresésébe, ekkor talál rá a plein air probléma lényegére is, s ekkor jelenik meg festészetében az a fajta optikai totalitás, amelynek következtében képein a szivárvány valamennyi színét, rengeteg fokozatban felvonultatja, vagyis gyakorlatilag a teljes színskálával festi be vásznait. Ekkoriban váltja fel az addigi dinamikus, átlós kompozícióit a képsíkkal párhuzamos, ünnepélyes, színpadiasan elrendezett kompozíciókkal. Csontváry nagyon intenzíven vette birtokba – ha csak festői eszközökkel is – az általa bejárt tájakat. Nem véletlen, hogy a kortárs angol művészettörténet-írás is már egy sajátos vizuális expanzióról beszél Csontváry kapcsán, s nagyon valószínű, hogy szép boszniai képeinek sorozatát sem csak a puszta természeti látvány ihlette, hanem az éppen akkoriban Boszniára és a Balkánra irányuló magyar politikai expanzió is. Csontváry nagy hazafi és nagy királypárti volt, tisztelte a politikai tekintélyt, s gondolkodásában politika, történelem és művészet könnyen átjárható területek voltak.

 

NAGYBÁNYA: AZ ÚJ PARADIGMA

Bár eredete épp a 19. század végére esik, a klasszikus nagybányai művészet már valójában a 20. század része. Nagybánya igazi jelentőségét nemcsak abban kell látnunk, a 19. század számos tájképfestői irányát egy markáns, friss és zamatos plein air naturalizmussá szintetizálta – sőt egy jellegzetes plein ir realizmust is megteremtett – , hanem abban is, hogy az Alföld képe után a magyar táj egy új, az Alföldénél nem kevésbé emblematikus képét alkotta meg. Nagybánya az a helyszín, melynek minden zugát felismerjük, még akkor is ha soha nem jártunk ott. Hogy ki alkotta meg a Híd utcai református templom ikonszerűen rögzült képét a magyar művészettörténet számára, még nem tudjuk biztosan. Az azonban biztos, hogy a 21 évesen elhunyt Maticska Jenő képe egyike az elsőknek. Ezt hagyta ránk az az ifjú, ki tán az új század legnagyobb tájképfestője lehetett volna.

 

 

Képjegyzék

 

Markó Károly: Visegrád, 1830 k.
Olaj, vászon, 58,5 x 83 cm
MNG Ltsz.: 3097

Lotz Károly: Ménes a zivatarban, 1862
Olaj, vászon, 126,5 x 191,5 cm
MNG Ltsz.: 2742

Paál László: Út a fontainebleaui erdőben, 1876
Olaj, vászon, 91,5 x 63 cm
MNG Ltsz.: 3722

Mednyánszky László: Lapály, 1900-as évek
Olaj, vászon, 66 x 99 cm
MNG Ltsz. FK 702

Csontváry Kosztka Tivadar: A taorminai görög színház romjai, 1904-1905
Olaj, vászon, 302 x 570 cm
MNG Ltsz.: 93.32 T

Maticska Jenő: A Híd utcai református templom, 1905 k.
Olaj, vászon, 56 x 70 cm
MNG Ltsz.: 89.33 T

 

+ Szinyei Merse Pál: Esthajnalcsillag, 1869
Olaj, vászon,
MNG, Ltsz.: