Apámról

Dombrowszky László festőművészről

DOMBROWSZKY NINETTE

 

„… még Galénus, az orvosok fejedelme sem menthette meg apját a haláltól. Egyikünk sem teheti meg. És ha tollunkkal szeretnénk megőrizni Apánkat? Ráébredünk, hogy egy ismeretlen nyomán járunk. Amikor együtt játszottunk, még kicsik voltunk. Amikor vitatkoztunk vele, még tapasztalatlanok. Amikor túl akartuk őt szárnyalni, erőtlenek. Tehetetlenek vagyunk a saját halálunknál is kegyetlenebb halállal szemben. Kegyetlenebb - mert megmutatja, hogyan tűnik el egy ember, először a föld színéről, majd az emlékezetből. Az utolsó nap után hosszan sorakoznak a lassanként eltűnő napok, egy élet fényeit árnyék takarja el, az ezer forma, melyből az élet állt, hamuvá válik… A halál csak kezdet. A feledés később jön. Az ember élete azokkal együtt tűnik el, akik ismerték őt. Az ősszel elhulló falevelek magukkal viszik a színeket, és ami megmarad, a kopár fa, már nem e világba való. Mi marad egy életből, ha nincs több tanú?” Lénárd Sándor: Apám

Egy festő, akit mindenki szeretett. Színes egyéniség volt, ám népszerűségére ez még nem elegendő magyarázat. Talán azért, mert élete és művészete olyannyira összeforrott. Nem érdekelte más, csak a festés. Lélegzés volt számára, nem csupán önkifejezési mód. Ettől vált élete-egyénisége oly egyértelművé.

A 19–20. század fordulóján született művésznemzedék sok tagja rendhagyó életművet, életvitelt mondhat magáénak. Nyugtalan keresés, a formák megváltoztatásának vágya, vibráló idegesség, helyváltoztatás, formai és esztétikai problémák kísérték életútjukon, a 20. század jellemzői.

Ebbe a nyugtalan kereső nemzedékbe született Dombrowszky László Orgeljben (Besszarábia, ma Moldávia) 1894. augusztus 7-én, meghalt Budapesten, 1982. április 30-án.

1921-ben telepedett le Magyarországon. 1924-ben Szőnyi Istvánnal és Berény Róberttel alapítója volt a Zebegényi művésztelepnek. Őt is megragadta a Dunakanyar festői szépsége. Amiben eltért a poszt-nagybányai iskolától, az a franciás iskolázottságában rejlik. Nála kezdettől fogva szerepet játszott a kolorit. A harmincas évektől szerepelt kiállításokon érzékeny, lírai hangvételű képeivel. Hosszabb időt töltött Franciaországban, Skandináviában, Olaszországban. A korai kritikák arról írtak, hogy művészetét „franciásan finom és szinte szlávosan érzékeny stílus” jellemzi. (Magyarország, 1944. 3. 23.) „kissé mélabús, szemlélődésre hajlamos lelkiségét egyesíti a magyar piktúra temperamentumos kifejezésmódjával. Czóbel Béla és Berény Róbert hatottak rá legerősebben, tőlük tanulta meg azt a festőiséget, amely minden természetélményt a maga legsűrűbb lényegére korlátoz, hogy ezzel teljességig fokozza a festői hatást” (Pesti Hírlap 1944. 3. 23.) Művészete ekkor csakugyan az École de Paris és a magyar „poszt-nagybányai” iskola stílusa közötti egyensúlyt kereste. Párizsban a Julian szabadakadémiára járt. Egy ideig Othon Friesz (1879–1949) volt a mestere. Ugyanakkor Dombrowszky kései, 60-as évekbeli fiatalosan felszárnyaló festészete sokkal inkább – áttételesen, szellemiségében legalábbis – a fauve-os fiatalból klasszikus mesterré érett Braque-éval vagy Matisse-éval mutat rokonságot, aki, ez utóbbi a század elején ugyancsak fenntartott Párizsban egy közép-kelet-európai fiatalok által látogatott szabadiskolát.

Dombrowszky fiatalon a francia fővárosba, az École de Paris nemzetközi művésztársaság vonzáskörébe került. Párizs világvárosias jellegével, művészeti szabadiskoláival az önálló művésszé válás útját nyitotta meg előtte. Olajképein – időt-távolságot semmibe véve – meglepő természetességgel ragaszkodott az École de Paris évtizedeket átívelő szellemiségéhez.

Dombrowszkyt sohasem érdekelte az anyagi boldogulás, műveiből árad szenzuális életszeretete. Huncutkás mosolyú, bölcs humorú, aki légköre, egyénisége révén természetes közvetlenséggel tudott kapcsolatot teremteni a fiatalokkal is. Nem volt érezhető a kora, lényéből belső fiatalosság áradt, ami a szellem frissességéből, az érdeklődés és csodálkozás képességéből fakadt. A másik emberrel való kapcsolatteremtés különös képessége volt. Ha megkérdezte, „hogy vagy?” – ez nem üres szólásforma volt, hanem valódi érdeklődés a másik iránt. Mindenkit tegezett s ugyanakkor tisztelet és komolyság jellemezte kapcsolatát a nála évtizedekkel fiatalabbakkal s ezért kapott ő is tiszteletet. Született társalgó volt, mindig érdekelte mások véleménye a művészetről, életről. Szerette, ha a vélemények megütköznek. Szenvedélyes vitatkozó volt, Medveczky Jenő szokta emlegetni, amikor műtermében meglátogatta: „mondj valamit, hadd cáfoljam meg”. Szeretett sakkozni, talán ebből a szellemi alapállásból fakadt sajátos elemző, problémamegoldó igénye, amely festői gondolkodását jellemezte. Szívesen mutatott képet s őszintén várta a véleményt, miközben maga is kritikus szemmel figyelte a festményt, egy-egy foltot kitakarva kezével.

Stani, ahogyan barátai hívták, egész Európát otthonának tekintette, ugyanakkor a zebegényiekkel tanult meg „magyarul” festeni Nagybánya-zebegényi tájszólásban, párizsias kiejtéssel. Talán épp ez tette őt a zebegényiek számára kedvessé. Saját visszafojtott európaiságuk, világot látni és bírni vágyódásuk kaphatott benne tápot. A francia hatás mindvégig érezhető művészetén, akár Tokajon, Sárospatakon, Nagymaroson, vagy a Velencei-tó mellett festett: friss, impresszionisztikus előadásmódja különleges hangvételről tesz tanúságot. Több rajzkört vezetett, igen sok fiatal művésznek tudta a francia iskola értékeit közvetíteni. Rendszeres részvevője volt a tokaji nyári táboroknak.

Életútját kronológiailag nehéz nyomon követni, Magyarországról állandóan utazott: Skandinávia, Franciaország, Olaszország, Bulgária azok a helyek, ahol hosszabb időt töltött. Egy időben portréfestőként is működött.

1945 után a zebegényi kör széthullott. Előbb szellemileg, a polgári, majd a „szocialista átalakulásban”; azután apránként, fizikai értelemben is. Apám nemcsak túlélte, hanem életerővel és alkotóerővel vészelte át azokat az időket, amelyek a legtöbbjüket felőrölték. Képes volt túltenni magát alkotó- és kortársai elvesztésén és beilleszkedni a következő festőnemzedék életébe.

Új barátokat talált bajai, sárospataki és nagymarosi, szentendrei, stb. művésztelepeken.

Háza, műterme mindig nyitva állt. Művészi múltjánál, világlátottságánál, a modern művészet iránti elkötelezettségénél, nyelvismereténél fogva a fővárosi szakkörök, a művésztelepek társaságkedvelő, megbecsült alakjaként vált ismertté. Olyan művész tapasztalatait, élményeit adhatta át a fiataloknak, akik nem utazhattak… Igen sok barátja volt, „Stanit” mindenki szerette. Bölcsessége, humorérzéke, a környezet és a világ iránti érzékenysége mágnesként vonzotta a fiatalokat. Megérezte, ha valaki bajban van, ott volt, amikor arra a legnagyobb szükség volt – ez nemcsak Raoul Wallenberg 1944-es embermentő akciójával kapcsolatos, hanem a hétköznapi élet emberségére is. A képzőművészeti körökben, ahol tanított, sok művészetet szerető fiatallal teremtett kapcsolatot s nevelte őket emberileg, művészileg. Órák után gyakran jártak fel hozzá a műterembe, a baráti találkozások kedves emlékek maradnak.

Dombrovszky László a sokbarátú bohém és nyugtalan vérű ugyanakkor mélyen családszerető ember volt. Gyermekeivel gyengéd szeretet fűzte össze, kölcsönös őszinte ragaszkodás, megértő tartalmas barátság volt jellemző. Csupa ellentét ember: világcsavargó és otthont teremtő, ruházkodására mit sem adó és kifogástalan eleganciájú charme-os, ironikusan csipkelődő és mindig meghatódni kész hűtlen és hűséges, festészetében oldottan impresszionisztikus és szigorú szerkezetet igénylő.

Homo ludens és homo esztétikus: mindkét jelző egyformán illett rá. A játék, amit komolyan kell venni és a szépség, amire mindig és minden körülmények között fel kell figyelni.

„Egyénibb hangú stílusa inkább az 50-es évektől kezdve alakul ki” – véli Németh Lajos 1984 augusztusában a váci kiállítás megnyitásán. „Művészetében megerősödött a struktúra, a motívumokat dekoratívabban írta át pl. a sok arabeszkszerű elemmel. A kontúrvonal összekötő szerepet játszik. Művészetének lételeme a ritmus – mégpedig a szín- és vonalritmus, ezekre épül képei kompozíciós rendje. Tudatosan törekedett zenei hatásra, sok képnek adhatnánk az improvizáció elnevezést – zenei értelemben” – írja Németh Lajos. Nagyszerűen hegedült és zongorázott, kikapcsolódásként improvizált.

Költészet és zene. Ez a két leggyakrabban előforduló szó, amikor festészetről beszél. Festői ars poeticáját – ezt a határozott arculatú, mégis kétoldalú oeuvre-t is e két társművészettel való kapcsolatában, ezek koordinátáival tudja meghatározni.

A muzsika és a poétika együttszülető művészetek. Mintha ezt a két régi „képet” – kiszakítva a történelmi háttérből, ahol együtt őrződik az ősköltészet és dal születése – együttesen, alkotásként szemlélné, beleértve a kompozíciót, a perspektívát, a színt, a formát. Ebben a vonatkozásban valóban elválaszthatatlanok is egymástól.

1969-ben a Torday Alizzal folytatott beszélgetésben mondja: „A képzőművészet számomra nem logikai, spekulatív világ, hanem érzelmi, mint a költészet. A műalkotás igazsága más, mint a napi igazság. Ugyanakkor az igazság – a valódiság, a hasonlóság értelmében vett igaziság – nem érdekes. Minden alkotásnak saját törvényei vannak. Az alkotás feltétele azonban mindig humánus, „tiszta forrás” az eredője. A művészet mindig az emberről beszél, még akkor is, ha nem ábrázol embert. Az emberben minden lehetséges, minden megtörténhet. A művészet olyan újat keres, ami ugyan nincs, de kellene, hogy legyen. Ami az ember számára valami olyat nyújt, amire szüksége van.”

A kép mindig teljes egész. Soha nem lehet részletét kivonni és külön szemlélni. Olyan, mint a zenekari mű, ahol nem külön-külön halljuk a hangszereket, hanem együtt, s csak így érik el a kívánt hatást…

A zene színeket asszociál sok emberben. Elmondják egy-egy zenei műről, hogy „monumentális freskó”, vagy „pasztellszínű líra”. De a kép is lehet „zenei”. „Szeretem” – ez a banális kifejezése annak, amit magam is érzek a zene és színek iránt. Zene és szín nélkül élet nincs, hiszen a hang és a szín a létezés egyik megjelenési formája. Az alkotás folyamata hosszú. Néha egy-egy képen évekig dolgozom. Állandóan feszültséget hordoz az ember, de vállalja örömmel.”

Dombrowszky László mintha egész életével példázná a mindent magába szívni akarást. „Magyar festő és grafikus lett – írja Torday Aliz – bejárta a fél világot, élt Párizsban… látszólag a nagyvilág volt az otthona” de kápolnásnyéki műterme is otthona lett. „Szereti palettával vagy ceruzával bejárni a tópartot, a kis utcákat és ott rögzíteni a látottakat. Képein a színek átható, atmoszférát teremtő hangulati elemként szerepelnek, s nem is hasonlítanak a modellként szereplő tárgyak színére. Ez már a festészet költészete. Az időszak és időjárás atmoszférát teremtő ereje – hiszen a látható szín más-más hangulati töltést kap a fénytől, a felhők által megtört vagy éppen átengedett fénytől meghatározó lehet.”

Absztrakt képei mögött látni a tökéletes rajztudást. Rendszeresen járt rajzolni; műfajbéli változatosságát illusztrálják egészen más igényű, a festészettől eltérő technikájú rézkarcai. Borongós líra hatja át a klasszikus vonalvezetésű rézkarcokat; témái mindennapiak: Genovai utca, Kikötőben, Velencei halászok, Fagylaltárus, Korcsolyázók, Piacon…

Sajátos, öntörvényű absztrakt képein a vázlatok vonalvezetése egyetlen rendszerré alakul. A festményre komponálva azután a színektől és harmóniától felolvad, oly légiessé, eltűnővé válik, mintha nem rendszer – gondolati rendszer is – teremtette volna meg. A rajz kottalap. A kép már szimfónia. A rózsaszínek és zöldek, vörösek és barnák nemcsak a mondanivaló színvilágát, hanem az ábrázolt alakok színpszichológiai képét is adják. Lírai – zenei képzetek ezek.

Modell című képén mintha összegződne mindaz, amit vázlataiban és gondolataiban – költészetről, zenéről – megfogalmazott. A nőalak úgy él és mozdul, mintha nem absztrakt mű, hanem színbe fogalmazott vers, formába öntött ritmus, vonalba sűrített zene lenne.

Gouache tájképeivel – amelyeket Sárospatakon, Tokajban, Kápolnásnyéken, Nagymaroson, stb. festett – túllépte a zebegényi népies realizmus kereteit. Színei felerősödtek és kitisztultak; ecsetnyomai fölébe kerekedtek a köznapi látványvilág háromdimenziós rendjének; képein leolvashatókká váltak a gesztusok és azok indítékai.

A 60-as évek közepe felé jött a döntő fordulat a párizsi emlékek felszínre törésétől. Kollázsokat is készített. Csendéletek, enteriőrök, emberalakok színes papírból kivágott, kitépett foltokká tömörítve építették a képet. Ehhez hasonlót Nyugat-Európában is alkottak akkoriban, de ott a befejezett – vagy legalábbis tovább nem folytatható – véglegesség igényével. Ő viszont kísérleti eszköznek, új képi egységhez vezető tanulmánynak tekintette. Vázlatként használta a kollázsokat és azután festette az egyre nagyobb olajfestményeit. Ezekben fokozatosan dolgozta ki erősen absztrahált, szürreális látványvilágát. A kalligrafikus képírástól a szervezetten laza foltfestésig, majd az impresszionisztikusan pettyegetett mintázatokig; széles szín- és tónusskálákkal; kromatikus és keményen tagolt színhangzatokkal.

Frank János 1974-es Csók Galéria-beli megnyitóján többek között ezt mondta: „Egyetlen világnagysághoz sem tudjuk kötni. Franciás is – de nem is; lírai – de ezzel a hűvös logika párosul; romantikus – de Dombrowszky romantikájában legalább annyi irónia van, mint a Krúdyéban. Festői, kolorista, - de a képében legalább ugyanennyi az építkezés is… Olyan mélységeket ismer, mint kevesen, annyi titkot tud, melyekből – szerencsére – valamennyit nagyvonalúan el is árul”.

Németh Lajos katalógusában (1974) írja: „újabb művein a tömeg, a mélytér is képei éltető elemének, a ritmusnak az összetevőivé váltak.” Többek között két kedvenc 20. századi zeneszerzője Sztravinszkij és Bartók ihlették a képek alkotásában. A ritmus és a zene kapcsolata Bartók műveire készült kompozícióin a zeneszerző és az ő (a festő) világa egyaránt benne érezhető. Frank János szerint kevesen oldották meg a bartóki témát ilyen maradéktalanul. A pannóképekhez, olajfestményekhez készült egy-egy vázlata kiállításon is szerepelt.

A hangszerek és nők szinte azonos kategóriák: a csellónak is az asszony az előképe. A kikötő nem kikötő, a hegyoldal nem hegyoldal, a viadukt nem viadukt, hanem autochton Dombrowszky kép. Szentendre pedig – ha megfigyeljük – egyáltalán nem Szentendre, inkább a művész. A bravúr már magától értetődő, de egyáltalán nem fontos: elbújhat a festői tartalom mellett. Ami a művészetben a legfontosabb, az egyéniség, Dombrovszky kézjegye.

Nehéz felsorolni, mi mindennel kísérletezett egyre sietősebben, egyre inkább tudatában vészesen fogyatkozó idejének. A nagyméretű pannók tervezésekor összegezni kezdte mindazt, ami szemléletében és festői készlettárában felgyűlt, kitisztázódott. A fekete-fehér rajzok után táblakép-méretű színvázlatok következtek, s végül elkezdte felrajzolni a teljes méretű hatalmas vásznak közül az elsőt.

Rajzain álomszerűen végére járhatatlan térben testes és mégis egymást átható, határozott és egyszersmind kiismerhetetlen ember, madár, virágszerű alakzatok tűnnek elő, ragyognak, vesznek homályba. Az absztrakt-szürreális és az ornamentálisnak nevezett képfogalmazás jelen van festői képzetkörében. Utolsó nagy álma megvalósításához már nem futotta erejéből.

Ezzel egy időben, amikor a pannókat vázolta, már jelen volt és dolgozott az akkor legifjabb művésznemzedék, amely az antiművészettel viaskodik. Ő viszont éppen ekkor építette a maga képi világát, amelyben az európai hagyomány szerint megőrizte a látvány érzéki egységét, s a mögött a nekünk szóló valóság pozitív teljességét. Az utókor ítéli meg, vajon kinek lesz igaza?

 

Lásd Torday Aliz: Dombrovszky László festőművész. Fejér Megyei Hírlap, 1969 szep. 7.