Okos tájak

 

Bekezdések a táj és a képzőművészet kapcsolatáról a 80-as évek kortárs magyar művészetében 2. rész

HUDRA KLÁRA

Belső tájak nomádjai

A festészeti nomádság a magyar művészek esetében persze nem fogható föl olyan sarkítottan és szigorúan (amint ezt már Fehér Lászlónál is tapasztalhattuk, különösen az évtized második felében készült képeinél). A fiatalabb generáció képviselői azok, akiknek festészetében gáttalanabbul, s nem csupán az avantgárdból kivezető útként telítődött jelentéssel a megfestett képben tárgyiasuló konceptuális alkotásmód, avagy intellektuális kísérletezés és ezzel karöltve, a személyes érzékenység-érzékiség megtermékenyítő kettőse. Ebben „az egyéni utakat” érvényesítő, kibontakozását segítő időszakban lett a tájkép a 80-as években érvényes kép, a festett kép kiteljesedésének hordozója olyan művészeknél, mint Soós Tamás vagy Sebestyén Zoltán. Soós Tamás összetett, változékony formai megoldásokat preferáló festészete ekkor éppen a manierista parafrázisokból érkezett el, ún. barokk korszakának közvetlen előzményeként, misztikus tájképsorozatához. A Metafizikus táj (1984), a Barokk (1986), a Táj (1987), a Romantikus táj (1986-88), kiragadva egy-egy képet, absztrakt olaj-vásznak, sőt az első, a Metafizikus táj osztott mezőjű kép, a jobb oldalán több mint egyharmadnyi felülete feketével telített monokróm. Ezeken a képeken a festészet tiszta festészetként van jelen, a színek és fények triumfálnak sűrű, emocionális „felhőjátékban”, viharos, avagy éppen merengő északi fényekkel. Belső, lelki tájakat pásztáz a tekintet e nagyméretű vásznakon, s e hivatkozás a technikai paraméterekre tartalmi kérdést takar, mert a kép illúzióvilágába a nagy méret által szinte bevonja a művész a nézőt. Ez a percepciós oldal, a másik oldal viszont arról az alkotói döntésről szól, melynek eredményeként a síkfelület és a ráhordott pigment definiálja a festményt festményként. Csak ezután következik a táj élményként, leginkább romantikus élményként való interpretálása. Nemcsak romantikusak ezek a „mentális tájak”, hanem amint Hegyi Lóránt jellemzi: a személyes megnyilatkozás indulati gesztusai az időtlen mitikus állapotszerűség dologi nyugalmában oldódnak fel. A táj betű szerinti szubjektivitásának Sebestyén Zoltánnál láthatjuk egyedi példáit. A többször kiállított Ezüsthegy című festménye, mely mű valóban tájképeinek egyik csúcspontja, mellett egész sorozatot szentelt a tájnak, ha úgy tetszik a magyar posztmodern kor autentikus tájai megfestésének. Munkáiban egy prekoncepciót dolgoz ki, beszédes ellentmondásként az életérzés képek nevesítik ezt a prekoncepciót. Sebestyén a nagyvárosi emberrel és környezetével foglalkozik expresszív, expresszionista vásznain, melyek furcsa, komor, redukált és mégis intenzív színeikkel, a figurák, és a környezet alakjainak vonalszerkezetével lüktető organikus, pulzáló felszínt alkotnak. Terméketlen föld, Kék öböl, Táj I. II. III. IV.: variációk egy témára. Sebestyén képeivel saját festészeti problémáival ötvözi a létkérdések, a késő 80-as évek egzisztencialista problémáit, egyaránt testközelből éli meg az alkotás folyamán az olaj-vászon adta kérdéseket. Az ábrázolástól való elszakadás megszabadítja az emberi alaktól, konkrét, ez esetben leginkább posztindusztriális tájképi, környezetei elemektől, s e tárgyiságtól mentessé válva sem veszti e mögöttes tartományokat, melyek valamiféle mögöttes tudatként mégis ott derengenek ezeken a tájképeken. Soós és Sebestyén tájképeikkel tehát a transzavantgárd nomádságot egy „belső migrációval” helyettesítik, a lemondásukat a felismerhető képiségről a gazdag emóciók gesztusrendszere és a változatos manuális eszközökkel megalkotott koloritkompozíció váltja ki. A táblaképek megújulása esszenciálisan mutatja meg az évtized végére a festői „másodlagos természet” (P. Weibel) feleslegességét, és mégis újrafogalmazott elengedhetetlenségét – ugyanakkor. A „festői maradványok abszolút élvezetének” innentől, semmi sem szabhatott gátat, s az ebből építkező képek további tartalommódosulásokat hoztak.

El/művelt táj – először, másodszor, harmadszor, ….

A magyar festészet a lehető legnagyobb merítéssel talált magára (minden utólagos rosszérzés ellenére), s a nemzetközi transzavantgárd begyűrűző hullámainak elsöprő özöne, miként Keserü Katalin megállapította: „megerősítette az addigi underground szinten létezett művészet öntudatát, a művésznek a művészettel folytatott személyes párbeszédéhez adott bátorságot”.

Bukta Imre ebben a szituációban alkotta meg a tájkép reinkarnációját máig eleven, új és újabb főműveket alkotó felvetéseit. Bukta a maga agroartként definiált, fémjelzett művészetével azt a zavarba ejtő tökéletes tájképteremtést hozta létre, amit Novotny Tihamér joggal mért Vajda bioromantikus képeihez, ahol a „vonalstruktúrák”, „lélektani formák”, „imaginárius tájak” szintetizálódnak. Bukta semmi mással nem foglakozik, mint a magyar ugarral, a magyar határral, a táj leképezésének képi újrafogalmazásaival, mondhatjuk az összes korszakos, a korszakban létjogosultságot nyerő műfajban - hitelesen. Tulajdonképpen Buktában érintkezik mindaz, ami a 1988-as velencei Magyar Pavilonban egyszer csak reprezentálódni volt képes: az alternativitás és a magas művészetben való kodifikálódás természetessége. Mossák a gyümölcsfákat, Tavaszi zápor, Szilvaszedő lányok, Bezosztája I., Locsolják a búzaföldeket, Falusi tapéták, Mezei képeslap, Táj szerkezettel, Aratás, Tüzek a tarlón, Legelésző tehenek a város széálén, Délibáb a Hortobágyon, Disznók a tájban, Hagymák, Táj disznókkal, Hazafelé, Táj, Disznó a tehén előtt, Disznók a tájban:

„Magyarország felfedezése” lírával, logikával, és megfelelő adag szarkazmussal, iróniával. Sturcz János foglalkozik tanulmányaiban a természet és a művészet kapcsolatával a posztmodern korban, ahol megállapítja: „A korai posztmodern alkotói ugyanis teljesen újraértelmezték a tájhoz való viszonyunkat, s ahelyett, hogy harmóniára vágyva és megpihenve visszaléptek volna a természet »változatlan«, »háborítatlan« világába, a panteisztikus idill irreveláns territóriumát korunk egyik alapvető intellektuális »harcterévé« alakították.” Továbbá megjegyzi, hogy: „Maga a tájkép vált mára problematikussá…” Bukta tájképei a magyar táji környezettel, vidékkel, a benne élő és az azt szemlélő emberrel telítődnek, ezért a táj társadalmi, szociografikus rajzolatú ab ovo. A festészeti problémákat a szabad eszközhasználattal, az egyre mívesebb, sajátos, a tárgyi-, természetes elemeket, anyagokat klasszikus grafikai, festészeti matériákkal elvegyítő technikák által fel sem merülnek azok a bizonyos posztmodern problematikusságok. Alakszobrász Bukta, amint ezt már egyszer megfogalmaztuk, megismétli az élet méreteit. Szálas vonalkákat hív analógiájaként a búzaföldeknek, tarlóknak, levegőperspektívát és síkornamentikát váltogat, assamblage-okkal hoz létre konkrét taktilis érzeteket. Átlírizálja, mert még a kvázi-indiusztriálissá tett, mezőgazdasággá jelszerűségében átváltoztatott határszél, érintettségében és természetességében is erősen korlátozva kinek-kinek személyes vagy egzotikus emlék lehet. Mint említettük Bukta sokféle technikát alkalmaz ezért az előzmények ismeretében kifejezetten kuriózumnak számít a Táj szerkezettel című olajképe, egy kvázi absztrakt, s expresszionista olaj-vászon festmény, amely mintha az éjszakai Duna-kanyart mutatná meg, a jellegzetes, Bukta Imrés szálkás vonalkák helyén szaggatott ecsetvonásokkal, dús pittoreszk fény-árnyékok színjátékával.

Okos táj – kezdeti problémával

Buktánál lesz tehát a táj igazán környezetté, jelképekkel, jelzésekkel, toposzokkal gazdagított szociokulturális érzékenységet, reflexiókat felmutató képtípussá. Már nemcsak a táj van, hanem háztáji táj van abban az avantgárd manierizmusként jellemezhető formaképletben, ami igazán a 90-es években jelenik meg, amikor az újabb nemzedékek művészegyéniségeinél hatványozottan fontossá válik az önreflexió, a távolságtartó, de mégis azonosulásokról sem lemondó művészi magatartás. Hitelesnek lenni a lejárt szavatosságú szocializmusban, és a kitágult horizontú szcénában, beépíteni az életteret a különböző művészi megnyilvánulásokba, akciótól az installációig, stb., ugyanakkor a műalkotás dologiságát, tárgyiságát felmutatva a kifejező eszközök által idézőjelbe tenni, akár többszörösen is a művészi közlést.

Gerber Pál művészeti tevékenységének, amely akárcsak Buktáé ekkortájt, sokfajta formában nyilvánult meg szimultán, hangsúlyos része a táblakép s így a festészeti helyzetek újragondolása, ahol a tájkép, mint igen sajátságos tényező jelenik meg. Gerber korai műveiben a klasszikus technikákat a szabálytalan művészi megoldásokat egyaránt alkalmazza, sőt ötvözi. Képein az ábrázolt alakok, motívumok, formák visszafogott, limitált jelenléte a jellemző, miközben az általuk kiváltott asszociációk a nyelvi közlés sokrétűségét képesek megteremteni. Gerber egyik korai „tájképe” a Táj gyárkéménnyel, az előtérben Shiva lingam (1985), melyen egy Nagy Balogh Jánostól merített részlet látható a háttérben (füstölgő gyárkémény, gyárépületek), míg az előtérben a hindu vallási fallosz motívum tűnik fel. A festmény pasztózus ecsetvonásai érzékletessé teszik számunkra a fekete-fehér és szürke árnyalatok sokféleségét. A kolorit leredukálása, a látvány tömörségével párosul az európai metafizikus tér-idő a távol-keleti szemlélettel. Ez utóbbihoz, jelesül, a híres japán Zen-buddhista tájképfestőhöz, Szessúhoz, őszi és téli tájképeihez fűződik az a későbbiekben is jellegzetes gerberi kompozíciós „fogás”, mely az európai hagyományos képábrázolás szempontjából érthetetlen, irracionális festői felületeket, szerkezeti részleteket hoz létre, kvázi kizökkent, a kép képiségére hívja fel ekként a néző figyelmét. Gerber folytatja fekete-fehér festményeinek sorát következő megemlített műve, mégis kivétel ez alól: Akt – Hegyek között/Nem tudhatok én sem mindent előre (1987). A táj a jelekből építkező művészi gondolkodás és a narráció között kreál közvetlen kapcsolatot, ami műfajilag egy olyan abszurdot eredményez, amelyben a látható ábrázolás hihetően reálisnak, bevettnek tűnik, mint például a hegyek vonalai, a felhők pamacsai, a zöld lombok, mégis a részletmegoldások a nonszensz, a groteszk öntörvényűség irányába billentik a látszat szerint sztereotip élményt. Alkony dupla nappal, Táj dupla nappal, A kereszt felbukkanása: fekete-fehér festmények a 89-es évből. Az első kettő festményt három színezett fotóval állította ki Gerber (Szimmetria-Asszimetria kiállítás, MNG, 1989), melyek elsőáldozó fiúkról készültek. Bár különbözőek ezek a festmények, mégis egybehangzóan tükrözik a művészi módszert, ahol a fekete kontúrvonal erős, vázlatszerű, rajzfilmszerű figurákat rajzol meg, miközben a tájat megjelenítő elemek megnyugtató illúziót keltenek, a festőiség mégis elidegenítő effektusokat tartalmaz. A táj és ikon összegződik, az ikon ez esetben az installált kép. Az emlékezet, azaz az életszerűség tájai, a gyerekkor képeslapokon hordozhatóvá, sokszorosíthatóvá tett másodlagos érzelmességei tájai keverednek feszültséget (?), rejtélyességet (?) keltően egészen másképpen kódolható minőségekkel (a keresztforma). Gerber tájképein a tudatosság és a művészi invenció kivételes egyensúlyt nyert, s ebben nem kis szerepe van Gerber festészethez való viszonyának, és ezen belül az ábrázolás tárgyainak, azok kiválasztásának, emblematikus jelentőségüknek: ebben az értelemben a táj szintén „tárgyi” elem. Gerber „egzisztencialista költészete” a tájjal kapcsolatban már a következő évtizedbe vezet, ezért lezárásként említhető meg az Okos táj – kezdeti problémával című művét, mely folytatja a megkezdett komplex képépítkezést: a középpontba rendezett hétköznapiságot meghatározott szegmenseiben idéző motívumokat (a távolban hosszú, sátortetős épület lombkoronák rajzolta sziluett előtt, ezt a bal alsó sarokban elhelyezett zárt egységet metszi át függőlegesen, az előtérben, egy villanypóznának vélhető sötét ív, e mellett, a semmiben lebegve, jobbra fönt, félkörívvel elválasztott részletgazdag képlet, mely leginkább egy csavarral átfúrt fadarabra emlékeztet), a homogén háttért, amely körülfogja az előbbieket, a tradicionális perspektivikus illúzióteremtést, és a levegőperspektívát, a jel, az ábra, a szemléltető rajz, stb., megidézését, a kolorit hatásosságáról való lemondást. És nem utolsó sorban a talányos a címadással teljessé váló rébuszalkotást, mely nem kevéssé kötődik, a buktaihoz képest a másik vidékhez, a posztindusztriálisan „elművelt tájhoz”, annak megfejtés-távlataihoz.

A Száva Jasenovacnál

Kungl György művei nem festmények és nem is szobrok a szó szokványos értelmében, nem is kerámiák, nem is objektek, nem is nippek, hanem mindezek együttesen. Ebben az „össz-szólamban” szólalt meg a táj a 80-as évek végén (1988) úgynevezett „tájszobrászatában”. Miként Ch. Vogel hamburgi katalógusában megállapította a táj a festészet felségterülete, így szokatlan szobrászati felvetésként, viszont Kungl tájai nem csupán természeti tájak, hanem az alkotó legszűkebb környezete iránti érdeklődésének kifejeződései „pillantása éppen a mellékes dolgokra vetődik, mint a vakondtúrás vagy az építési terület… őt éppen a látvány banálissága, és a banalitások charmja” izgatja. Valóban Kungl körüljárható rendkívüli plasztikáiban – melyek mázas kerámiák, megfestett porcelánok – a táj plasztikai visszaadásának lehetőségei merőben új formát kapnak. Több művészeti műfaj eszközeivel él nemcsak egyszerre, de némileg arányosan lekicsinyített, vagy éppen felnagyított formában, így a rajz, a festmény és a fotó kerül „a varrógépasztalra”, a hazai „szocio-popart” szellemében. Halak dala (1988), Vakondvadász (1989), A Száva Jasenovacnál (1989), Új barázda (1989), Hazám, hazám (1990), Vízóraakna (1991) – a szobrász nem a gyümölcsöstál kontra emlékmű-mintázás között hezitál: egyenesen Eszterházy Termelési regényét „égeti ki” elég ehhez annyi, hogy kimenjen a máriagyűdi határba begyűjteni, fényképezőgéppel ceruzával, a Nagy gaz című plasztikája modelljét. A modell aztán törékeny háromdimenziós formában költözik az örökkévalóságba