Egészen, ami részben?

Kollár József

Peter Weibel olyan interdiszciplináris érdeklődésű művész és teoretikus egy személyben, aki orvosi, filozófiai, matematikai és logikai tanulmányokat folytatott. Művészeti tevékenysége során már a hatvanas években olyan problémák foglalkoztatták, amelyek mára a művészek számára központi kérdésekké váltak: egyebek mellett a test társadalmi konstrukciójának analízise, a tudomány és a művészet viszonyára irányuló kérdésfelvetés, a média szerepének vizsgálata, a tömeg- és magaskultúra kapcsolatának elemzése, a képi reprezentáció analízise, a művészet médiumaira történő reflexió.

A Műcsarnokban megrendezésre került kiállítás címe (A nyitott mű 1964–1979), Umberto Eco azonos című tanulmányára utal, ami Weibel számára a fent jelzett korszakában nyilván fontos teoretikus háttérként szolgált. Eco elmélete a „reader-response” teória egy korai változata, mely olyan nevekhez kapcsolódik, mint Wolfgang Iser, Hans-Robert Jauss, Stanley Fish, Eve Sedgewick és Jane Tomkins. Ezen irányzat képviselői szerint a művek létrehozásában fontos és izgalmas szerep hárul a befogadóra a jelentésképzés során. A jelentés nem azonosítható valamiféle kvázi-tárggyal, amit meg kell találni, elő kell bányászni, ehelyett inkább az alkotó és a befogadó interakciójának terméke. Vagyis a művek értelme nem öröktől fogva adott dolog, amit ki kell nyerni belőlük, hanem a befogadás folyamatában konstituálódó (a változásnak és a jövő jóindulatának kitett) nyitott rendszer. Az azonosság keresztre feszítése című alkotás a mű befogadóját vetíti a keresztre, abban az esetben, ha megfelelő pozíciót foglal el. Az alkotás egyrészt azt is kifejezi, hogy a mindenkori néző mintegy rávetül a műre, vagyis nagyban alakítja, másrészt az azonosság logikai problémáját is érinti. A személyes azonosság filozófia kérdése is nyilvánvalóan foglalkoztatja Weibelt, akinek minden apparátus rendelkezésére áll, hogy ilyen kérdéseket gondolatilag felvessen, és aztán művészetté alakítson. A keresztre feszített Jézus egylényegű az Atyával, a keresztre feszített befogadó, ha nyitott műként áll Weibel alkotásával szemben, akkor azonossá válik Krisztussal. Logikai értelemben (teszi fel a kérdést a modern logika megalapítója, Frege) „reláció-e az azonosság, éspedig tárgyak, vagy pedig a tárgyak nevei, illetőleg jelei közötti reláció-e?” Az utóbbi nézetet fogadja el, mivel a=a-val mást jelent, mint a=b-vel, holott mindkét jel nyilvánvalóan ugyanarra a dologra vonatkozik. Az a=a-val a priori érvényes, míg a másik nem. Jézus=Jézussal tehát a priori érvényes, míg a Jézus=Krisztussal már nem, holott mindkét név isten fiára vonatkozik. A mindenkori befogadó=Jézussal kijelentés viszont szó szerinti értelemben nem, csak metaforikusan igaz. A szó szoros értelemben itt az azonosság keresztre feszítésének lehetünk tanúi. A befogadó olyan organikus rendszer, aki egyrészt önálló egységként funkcionál, másrészt viszont részévé válik a műnek, metaforikus átlényegülése során megválja önmagát, megfeszül a befogadás keresztjén, és azonossá válik valódibb önmagával, azzal, aki képes érdek nélkül szeretni.

Peter Weibel kiállítása, vagyis nyitott műve szerintem a „holon” kifejezés révén jól megvilágítható. Azért használom Koestler leleményét, mert úgy vélem, hogy bár kevésbé ismert kifejezés, mint a „nyitott mű”, ugyanakkor szerintem nagyon pontosan megragadja a Weibel alkotói tevékenységének lényegét. Úgy vélem, hogy a műcsarnokbeli kiállítást érdemes un. Holonikus rendszernek tekinteni. A „holonikus rendszer” központi terminusát, a holont, Arthur Koestler használta először a Szellem a gépben című művében. A szó egy olyan egészet jelöl, mely egyrészt részekre osztható, másrészt maga is egy nagyobb egész része. A fogalom tartalmát Koestler Herbert Simon parabolája révén világítja meg, aki két svájci órakészítő esete segítségével mutat be egy sikeres és egy kevésbé sikeres termelési stratégiát. Tempus alkatrészről alkatrészre haladt, míg Horus egészként funkcionáló részegységekből állította össze az órákat. Ha Tempus véletlenül elrontott valamit, akkor elölről kellet kezdenie a szerelést, míg Horusnak mindig csak az éppen elrontott modult kellet újra cserélnie. Simon tanmeséje arra világít rá, hogy stabil közbülső részrendszerekből könnyebben jönnek létre komplex struktúrák, mint pusztán alapelemekből. Weibel műcsarnokbeli alkotási ilyen komplex rendszerek, amelyek az emberi tudás különböző területeinek részeiként alkotnak egy egészet. Befogadásuk során mindig ennek a totalitásnak a részeként kell befogadnunk a műveket, miközben autonóm egészeknek látjuk azokat. Az ily módon létrejövő bonyolult rendszerek nem hierarchikusan szerveződött merev szerkezetek, hanem plasztikus, holarchikus szisztémák. Weibel alkotásaiban a rész és egész világosan elkülöníthető egymástól, de nem abszolút értelemben. Az egész mindig egy nagyobb teljesség része, míg a rész egy kisebb egésze. A képzeletbeli kubus című alkotás pontosan a rész és az egész dinamikus viszonyát mutatja be, az illúzió létrehozásának bemutatásán keresztül. A virtuális terek előképének is tekinthető ez a mű, mely a befogadó számára leleplezi a művész „illúzióra törő akaratát”. A tökéletes reprezentáció illúzióját keltő művész gyakorlatilag hatalmat akar a befogadó felett, hiszen el kívánja hitetni vele, hogy amit lát, az egy átlátszó ablak. Weibel műve viszont az illúzió létrehozásának módját tárja a befogadó elé, és arra kéri, hogy miközben belép a kockába, analizálja azt. Weibel alkotási olyan holonok amelyek egyrészt függetlenségüket hirdetik, másrészt viszont készségesen együttműködnek a befogadókkal. A holonok két alaptulajdonsággal jellemezhetők: az önállóságra való törekvéssel és az együttműködésre való hajlandósággal. Ha az önálló feladatmegoldás során kooperálniuk kell, akkor nagyon hatékonyan képesek rá, miközben továbbra is autonóm döntéshozatalra alkalmas rendszerek maradnak. Ha műcsarnokbéli kiállítást olyan holonnak tekintjük, mely egyrészt önálló rendszer, másrészt pedig a weibeli életmű része, akkor jogosnak tűnik, ha befogadása során, a nagyobb egész felől vegyük szemügyre. Weibel a 2002-ben megrendezésre került Iconoclash című kiállítás katalógusába írt egy hosszú tanulmányt, melynek végkövetkeztetése az, hogy a művészetnek a reprezentációban játszott kitüntetet szerepe már a múltté, a tudomány képei fontosabbá váltak. A művészet, ha nem képes megújulni és felvenni a versenyt a tudomány képeivel, akkor elavul, és marginális szerepet fog betölteni. A művészi reprezentáció krízisén és a képháborún túl a művészetnek képessé kell válnia arra, hogy a tudomány ellensúlya legyen. Ez az elképzelés már a korai művészi tevékenységet magába foglaló műcsarnokbéli kiállításon is jelen van, gondoljunk például a megfigyelés megfigyelése című művére, mely a nem csupán a művészi, hanem a tudományos reprezentáció korlátozott voltára is felhívja a figyelmet. Gödel szerint egy megfelelő mértékben komplex rendszerben mindig lesznek olyan igazságok, amik az axiómákból nem vezethetők le, vagyis a rendszer belülről nem látja teljes mértékben önmagát, az önreprezentáció sohasem totális.

Weibel az emberi tudás különféle területeit hozza mozgásba műveiben, ami meglehetősen nehéz feladat elé állítja mindenkori befogadóit és értelmezőit. Narratívák létrehozása helyett experimentális művészetet művel, még akkor is, amikor a testnek mint társadalmi konstrukciónak (idővér) problematikáját vizsgálja. Művészete a modern paradigmáján belül mozog, hiszen a tudományt nem tekinti pusztán mítosznak, egyik narratívnak a többi közül, hanem komoly vonatkozatási rendszernek, melyhez viszonyítva határozza meg a művészet szerepét.