Te merre biciklizel?

Peter Weibellel Nagy Edina beszélget

 

N.E.: Weibel úr, Ön sokszor járt Magyarországon, kiállítások résztvevőjeként, kurátoraként, előadóként. A Műcsarnokban látható, „a nyitott mű 1964-1979” című tárlat azonban olyan részletesen mutatja be munkásságát, amilyenre Magyarországon még nem volt példa. Elégedett a kiállítással?

P.W.: Már többször hangoztattam, hogy ez a hely Európa legszebb kiállítóhelyeinek egyike. A termek arányai, elosztása, a fények… még soha nem láttam a munkáimat ilyen jó elrendezésben, mint itt, ezen a kiállításon. Nagyon boldog vagyok. Olyan műveket látunk itt, amelyek negyven évvel ezelőtt, a művészeti gondolkodás kereteit szétfeszítve jöttek létre, s itt szinte muzeális karakterre tettek szert. Ha az ember belép a kiállítótermekbe, azt gondolhatná, ez az állandó gyűjtemény. Olyan klasszikus, múzeumi minőség hatja át őket, mintha már száz éve itt lenne a helyük.

N.E.: Paradox jelenség, hogy az a radikális művészet, amely húsz-harminc évvel ezelőtt még a művészeti kontextuson kívül jött létre, s sokak számára még ma is ugyanezt a jelentést hordozza, ma már ilyen klasszikus, szinte archaizáló környezetben kerül bemutatásra.

P.W.: Ez valóban paradox jelenség, de talán a következő példákkal magyarázhatjuk: a művész mindig önállóan hoz meg bizonyos döntéseket, anélkül, hogy többséget vagy kisebbséget tudhatna maga mögött. Szóval, a döntéseket mindig egyedül hozza. S aztán csak később derül ki, hogy jó döntéseket hozott-e. Ez olyan, mint a biciklizés. Mint a Tour de France, amikor valaki húsz-negyven kilométerre is eltávolodik a többiektől, aztán egyszer csak beérik. Az avantgárddal ugyanez a helyzet, eltávolodunk tőle, elég messzire, de ha az ember a rossz irányt választja, nem a helyes úton halad, elveszik, eltávolodik, de senki nem jön utána. Ez a lényeg. Van, aki eltávolodik, elveszett bárányként tévelyeg, aztán jön a tömeg, ami azt mondja, nem, ez nem a helyes út…Az én döntéseim, a szakmai értelemben vett döntések, amikor például azt mondtam 1973-ban, hogy a médiából nem szenzációt, hanem installációt kell csinálni. Vagy a megfigyelés, mint téma, ami számomra döntő jelentőségű: a „megfigyelés megfigyelése” (1973) című munkám is ezt járja körül – a médiatechnika segítségével. A témák, amelyeket bevezettem, arról szólnak, hogyan lehet pl. különálló elemekből egy imaginárius teret létrehozni, amit ma virtuálisan érzékelünk. Ha valaki tehát szakmai döntéseit tekintve kompetens és helyes döntéseket hoz, azt egy idő után beérik követői. S a helyükre kerülnek a dolgok. Akkoriban imaginárius tereknek neveztem azt, amit ma virtuális environment-eknek hívnak. Vagy, még egyszer visszatérve a megfigyeléshez: a kontrolltársadalom Foucault-tól Niklas Luhmann-ig sok gondolkodót foglalkoztatott - ők tehát mind „beérték” a témát, de hozzá kell tegyem, hogy mindevvel húsz évvel e filozófiai publikációk megjelenése előtt foglalkoztam. Ezek olyan problémák, amelyek újból és újból gondolkodásra késztetik a művészeket és a filozófusokat.

N.E.: A kiállítás kapcsán sokakban felmerül, főképp a szakmán kívüliekben és a fiatalabb generáció képviselőiben: ez kortárs művészet? S aztán igennel válaszolják meg a kérdést. Nem találja különösnek ezt a minősítést?

P.W.: Egy mai fiatal művész is tekintheti annak az itt látottakat. A kiállított munkák nagy része fekete-fehér, mert az akkori technika csak ezt tette lehetővé, de ettől eltekintve „kortársak”. Ez azt jelenti, a megfelelő döntés született, ezt úgy is fogalmazhatnánk, kis túlzással, hogy a művek történelmi hatalommal bírnak („geschichtsmaechtig”), a kifejezés csak a németben létezik, tehát: az ember megjósolhatja, hogy mi fog történni, az ember történelmet csinálhat (előre), amelyet aztán mások utána csinálnak. A megfelelő művészettörténeti fogalom a Klio. Klio, a görög istennő, de kicsoda tulajdonképpen Klio? Ki határoz arról, hogy mi fog történni? Klio a művészek, a művészettörténészek, a következő generációk, a múzeumi szakemberek, a közösen alkotók, az ismétlők…ez a művészettörténet.

N.E.: De a művészettörténet maga is intézménnyé vált, ami ellen több-kevesebb sikerrel még mindig folyik a harc. Ehhez kapcsolódik következő kérdésem: Ön jelenleg Karlsruhéban, a ZKM-ben dolgozik (Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe), az állandó gyűjteményt igazgatja, az Ön kezében van a döntés. Milyen elveket követ? Más profilt szeretne adni az intézménynek, a már meglévőt átdolgozni, vagy tovább fejleszteni az anyagot?

P.W.: Két fontos dolgot szeretnék megvalósítani. Lényeges korrekciókat, igazításokat szeretnék elvégezni, és itt nem máról, mint a művészettörténet átírásáról lenne szó. Itt van például az interaktivitás fogalma, amely meglátásom szerint tévesen szerepel szinte az összes szakirodalomban. Ezek többsége ugyanis azt állítja, a fogalom a számítógépekkel összefüggésben jelenik meg először. Megpróbálok rávilágítani, hogy az interaktivitás, összes megjelenési módját tekintve már a kinetikában s az op artban, tehát már a hetvenes évek eleje óta egyértelműen jelen van. Sőt, a hatvanas évek elején olasz művészek egész csoportja tevékenykedett a kinetika és az op art köztes területén, már Umberto Eco is írt róluk, arte programmata-nak nevezve a jelenséget. Mindez 1962-ben történt. Eco már az azt megelőző években, 1958 körül több cikkében foglalkozott az arte programmata témával. Tehát az ötlet, hogy a művészet programozható, már a számítógépek feltűnése előtt megjelent. Az interaktivitás, ami tulajdonképpen magatartási szabályzatot jelent, betűkkel írja elő a viselkedés módját, amik instrukciókat fogalmaznak meg. A gépeknek készült szabályzatok nem betűk, hanem jelek, jelsorozatok formájában fogalmazódnak meg, amelyek előírják, hogy a gépnek mit kell tennie.

Hogy a művészettörténészek ezeket a folyamatokat figyelmen kívül hagyták, szintén azt bizonyítja, hogy fogalmuk sincs az olyan, periferikus mozgalmakról, mint a fluxus vagy a happening, op art vagy kinetika. Óriási tudásbeli hiányosságok alakultak ki, s ezeket a hiányosságokat szeretném felszámolni, a tudás szövetén tátongó lyukakat betemetni.

Először a gyűjteményben eszközölnék változásokat, majd könyv formájában írnám újra a (művészet)történetet. Tehát valóban a művészettörténet korrekciójáról van szó.

És itt van még a magángyűjtemények kérdése. Nagyon jó kapcsolataim vannak gyűjtőkkel, akik kiváló kortárs anyagokkal rendelkeznek. Ezeket szeretném rendszeres időközönként bemutatni.

N.E.: Ha már a művészettörténet korrekciójáról beszéltünk: gondolja, hogy a Németországban elsősorban Horst Bredekamp és Hans Belting által hirdetett, képtudománnyá (Bildwissenschaft) átminősített művészettörténet szintén egyfajta korrektúrának tekinthető, vagy az Ön számára nem releváns ez az irány?

P.W.: Két dologról van szó. Amit el szeretnének érni, s az általuk kijelölt irány helyes. De a forrás, amelyből merítenek, helytelen. Állandóan Aby Warburgra hivatkoznak, s Warburg helytelen kiindulópont. A probléma, amelyről Belting és Bredekamp beszél, s amely Belting írásainak tárgyát képezi majd egy hamarosan megjelenő, általam szerkesztett kötetben, a modernitás fogalmának bizonytalan definíciójával kezdődik. Mi a modern? Erre a kérdésre ma, a retromodern, neomodern, posztmodern, stb. korában sem sikerült megtalálni a helyes választ. A másik probléma a kép kérdéséhez kapcsolódik. Kb. 150 éve már nemcsak emberek készítenek képeket, a technikai gyárthatóság korában ez a privilégium elveszett. A művész elvesztette a képek készítéséhez kapcsolódó monopolhelyzetét. A fotográfia megjelenéséig nem létezett képek létrehozására alkalmas gép, s a festők a képek készítésére szakosodott osztályt alkottak. De időközben képek készítésére alkalmas gépek egész armadája áll redelkezésünkre, a tomográfiától a röntgenképeken keresztül szinte az összes tudományterületen alkalmaznak különböző képalkotó gépeket. A képek létrehozását többé nem a művészek tartják kézben, hanem technikusok, szakemberek, tudósok. S ezekből a képekből mindig több lesz. Flusser is erről beszél. Ugyanakkor az ún. „művészi képek” száma egyre fogy. S a festők mindinkább a tömegmédia képeit festik. Meglátásom szerint a festészet eltévedt, a festők nem képeket alkotnak, hanem másolják, reprodukálják a már meglévőket. De nem a tudomány képeit, ahogy azt annakidején Dalí megkísérelte, hanem a média képeit. A folyamat természetesen Warhollal kezdődött, Németországban Richter a legjobb példa erre. Tehát, a kép tudományának a tudomány képeit is figyelembe kell vennie, adekvát módon kell foglalkoznia azokkal, különben történelmileg meghaladottá válik, ahogy a művészettörténet is azzá vált. Tehát, egy új elméletre van szükség.

N.E.: A múlt év végén a DuMont kiadónál megjelent Iconic turn című válogatáskötet nem jó példa erre?

P.W.: De igen, a kötet már egy ebbe az irányba mutató kísérlet. Arra a lényeges változásra hívja fel a figyelmet, hogy az esztétikai kép hasonlóvá válik az orvosi preparátumhoz (az arról készült felvételhez). Még nem tárgy, nem is válik azzá, sokkal inkább egy nyom. Az orvostudomány képei szintén azok, betegségek, stb. nyomai. Kognitív materialitásból merített ismeretet közvetítenek (Erkenntnischarakter) – nem leképezésről, hanem jel-karakterről van inkább szó. A képek egyre inkább maguk mögött hagyják reprezentatív karakterüket, amely évszázadokon keresztül elemzés tárgyát képezte, s mindinkább indexikális nyomokká lesznek. Nem annyira iconic turn, hanem inkább egy pragmatic turn megy végbe. Hogyan használhatom a képeket, mit közvetíthetnek indexikális nyomokként? Képek, amelyek még nem objektek, de már többek puszta jeleknél.

N.E.: Következő kérdésem a médiaművészet helyzetére vonatkozik. A kilencvenes évek elején még beszélhettünk a médiaboom-ról. A 97-es, Catherine David rendezte Dokumenta is ezt bizonyította (ami aztán nagyon rossz kritikákat kapott). A következő, 2002-es, Okwui Envezor főkurátorságával megrendezett Dokumenta ezzel ellentétben már a festészetre, kis túlzással talán azt is mondhatjuk, az „élményművészetre” koncentrált. Ha körülnézünk a kortárs művészeti galériákban, elsősorban festészettel találkozunk, a médiaművészet háttérbe szorult. Gondolja, ez annak a jele, hogy a médiadömping után a médiaművészet a „helyére került”, vagy nem beszélhetünk egyensúlyról, hanem inkább egy újabb egyensúlyvesztésről, csak épp a másik irányba mozdult el a mérleg nyelve?

P.W.: Ezek az egyensúlyvesztések állandósultak a hetvenes évek vége óta, s szinte mindig valamelyik nagy képzőművészeti rendezvényen (Dokumenta, Biennálék, stb.) manifesztálódnak. De mindez az esemény/élménykultúra által meghatározott. Az embereknek elegük lett a szociológiai aspektusokból, a dokumentarista jellegből, elméletből, analízisből. A művészetet szórakoztató faktorként könyvelték el. A média erős nyomás alatt áll, eleget kell tennie az aktuális kívánságoknak, amelyeket sajnos, nem ritkán vulgarizáló tendenciák határoznak meg. Az egyensúlyi állapot elérése valószínűleg nem lehetséges, de látnunk kell azonban, hogy itt nem pusztán a művészeten belüli erőviszonyokról van szó. A térhódítások vagy éppen térvesztések mögött a politika, a gazdaság, a new economie érdekei húzódnak meg. Vannak periódusok, amikor az emberek az új után vágyakoznak, máskor pedig a visszatérés, visszafordulás, a régi, biztos, jól ismert utáni vágy munkál bennük (anélkül, hogy tudnák, ez tulajdonképpen nem az ő döntésük).

De engem ez nem nyugtalanít különösebben. Ezen a kiállításon pl. a médiakritika, szociálkritika, ismeretkritika együttesen van jelen. Nincs pszichologizálás, narráció. De a médiaművészetben, a videóban természetesen gyakran találkozunk a pszeudo-narráció különböző formáival, pszeudo-vallási aspektusokkal, Bill Viola műveiben például, de Bruce Naumannt is említhenénk. S a fiatalabb generáció teljesen ráállt erre a vonalra, Pipilotti Rist-től Eija-Liisa Ahtila-ig. Nem csinálnak mást, csak narratív műveket, csak épp nem a festészet, hanem a tömegmédia eszközeit használják fel. Nincs ezzel semmi baj, jól is csinálják, de homlokegyenest a másik irányba bicikliznek. Paradigmaváltást hajtottak végre, vissza a pszichológiához, a narrációhoz, s mindezt a hollywoodi mozik stílusában teszik.

N.E.: A kortárs művészeti múzeumok, a művészet tulajdonképpeni „kontextusa” mindinkább az élménykultúra, a művészet szórakoztató aspektusának szerves részét képezik…

P.W.: Persze, az embereket nem a művészet, a műtárgyak, hanem inkább az épületek érdeklik. Senki nem tudja, mi van a bilbaói Guggenheimben, mindenkit az épület foglalkoztat. Az épület élménykaraktere a döntő. Ez a trend egy darabig még megfigyelhető lesz, minden közösség felépítteti a maga múzeumát, de ez a jelenség nem lesz hosszú életű. Mondok egy példát: Mönchengladbachban van egy nagyszerű múzeum, Hans Hollein tervezte. Amikor megnyitották, mindenki odazarándokolt, ma pedig üres és halott. Bilbaóban ugyanez történik majd.

Sokkal fontosabb és hosszabb távon kifizetődő a gyűjtemények gondozása, bővítése. A legnagyobb múzeumoknak, mint a Tate vagy a Prado nincs szükségük időszaki kiállításokra, mert olyan fantasztikus a gyűjtemény. De a kormányok és az államok nem gondolkodnak, nem terveznek előre, fogalmuk sincs a múzeumpolitikáról. Egy képzőművészeti példával illusztrálva a helyzetet leginkább Brueghel képével, a „Vak vezet világtalan”-nal (1559) lehetne jellemezni. Ha kevesebb pénzt ölnének a kiállítások rendezésére sokszor alkalmatlan épületekbe, és többet fordítanának a gyűjtemények gondozására, minőségjavításra, a helyzet nem lenne ennyire kilátástalan. De a Guggenheim-gyűjteményt valószínűleg nem fogják megmenteni a Gehryéhez hasonló épületek. Nem a szenzációs múzeumokra, hanem a szenzációs gyűjteményekre kellene koncentrálni, így teremtve meg a sokat emlegetett egyensúlyt.

Iconic turn. Die neue Macht der Bilder, szerk. Hubert Burda és Christa Maar, DuMont, Köln, 2004

Staedtisches Museum Abteiberg, Möchengladbach, 1982