Pillantás a flamand tájképfestészetre.

A Szépművészeti Múzeum hat festményéről

Lehet, hogy épp ma van kerek ötszáz éve, hogy elkészült az újkori festészet első önálló tájképe. Hogy ezt Giorgione festette-e Velencében, Altdorfer Regensburgban vagy Patinier Antwerpenben, meg nem tudjuk mondani, minden esetre ők hárman osztoznak az újítói elsőség dicsőségében. Itáliában a bukolikus idillt, német földön a vadregényes erdő képét, Németalföldön a művészettörténet által világtájnak elkeresztelt tájképfajtát találjuk a műfaj máig ívelő karrierjének kiindulópontján. A tájkép kezdetei egybeesnek a modern értelemben vett műgyűjtés hőskorával. A műalkotásnak az a szerepe, hogy esztétikai élvezetet nyújtson, ezen a területen különült el első ízben az egyházi és a tanító-nevelő funkciótól. Most csak a flamand fejleményekre összpontosítva figyelmünket, Joachim Patinier világ- vagy panorámatájai a teremtés művében a Teremtőt dicsőítették, vagyis még erős vallásos, panteisztikus töltettel bírtak, ez a tartalom azonban már első követőinek munkásságában elhalványult. Herri met de Bles (1500 k. – 1550/59) egyike ezeknek a követőknek, egyike a mestereknek, akik - vállalva a jelző enyhe anakronizmusát -szórakoztató műfajjá tették a tájképet. A Tájkép vaskohóval ( 1. kép) mikrokozmoszába sok minden belefér, és a néző feladata, vagy inkább játéka, hogy komótos szemrevételezéssel mindvalahány apró-cseprő motívumot leltározza magában. Könnyen lehet, a kompozíció jobb oldalán ábrázolt menekülő Szent Családra utoljára bukkan rá. Ha főhőse így nincs is a képnek, főtémája azért van: az előtérbeli kemencék, kovácsműhely és vízikerék a körülöttük sürgölődő alakokkal egy vaskohó tartozékai. Ennek érdekfeszítő látványával csak a mesébe illő szikláké vetekszik. A játék része, ha tetejükön a zergéket vagy a várkastélyokat, egyikük oldalán meg a baglyot észrevesszük. Utóbbi annyira visszatérő szereplője Bles képeinek, hogy ferrarai működése alatt a festő megkapta a Bagoly – Civetta – becenevet. Civetta számára még megoldandó feladat volt, hogyan is csináljon a tájból tájképet, melyek legyenek a műfaj szabályai, rendező elvei. Fő rendező elvként az elő-, közép- és háttér hangsúlyos megkülönböztetését választotta. A képsíkkal párhuzamosan három kulisszát tolt egymás mögé. Barna az előtér, zöld a középtér és – a levegőperspektíva kiadós alkalmazásával - halványkék a háttér uralkodó tónusa. A motívumhalmozás és bonyolítás eleve kizárta az egységes nézőpont lehetőségét. A madártávlati felülnézetet és a szembenézetet a három fő színtónusra alapozott dekoratív séma foglalja egységbe.

A tájképművészet egyik, sokak által járt útja a bonyolulttól az egyszerű, a képzeletbelitől a valóságos irányába vezetett. Ennek megfelelően Jacob Grimmer ( 1525 k. – 1590 k.) Tavaszának ( 2. kép) motívumkészlete szegényesnek tűnik a Bles-kép tárgyi bőségéhez, tarka változatosságához képest. Egy négy évszak sorozatnak alkotja részét a festmény, amely a Tél dátumának tanúsága szerint 1577-ben készült. A szemléleti fordulat mögött idősebb Pieter Bruegel festett, rajzolt és rézbe metszett tájképeinek megkerülhetetlen hatása áll. Az utcák, árkok, szabadon hagyott kerti sávok alkotta egyeneseknek, a ritkásan ültetett fák diszkrét dialógusának, a rendben felsorakozó házaknak és a dombtető szelíd ívének köszönhetően tekintetünk zökkenőmentesen halad az előtértől a háttér irányába. Baloldalt fasor övezte út indul a tér mélysége felé, de oly tompított hangsúllyal, hogy a kompozíció finoman tagolt egységét mit sem bolygatja meg, ám hozzájárul, hogy a tágasság, a levegősség összbenyomása még teljesebbé váljon. Közelebb is kerültünk a tájhoz, mint Herri met de Bles képén, magas hegy helyett domtetőről tekintünk le a flamand falura. A barna, a szürke és a zöld átmenetei színtónusban is megteremtik az egységet. A település kertészeti munkákat végző lakói egyek ezzel a borongós koratavaszi tájjal, otthon vannak benne. Abban a katarzisban, amit Paraszt-Bruegel tájképeinek igazságtartalma, retorikai díszítményeket következetesen kerülő poézise vált ki bennünk, nem részesülünk ugyan, de arra Grimmer képe is alkalmas, hogy a köznapokból meghitten ismerős látvány keltette jóérzéssel telítődjünk.

Mind a Bles, mind a Grimmer képviselte irányhoz, tehét két, lényegében ellentétes tájképfelfogáshoz köze vanidősebb Jan Brueghelnek (1568 – 1625), de úgy, hogy például A bűnbeesés témájú képére (3.kép) tekintve, első pillantásra se egyikük, se másikuk művészete nem jut eszünkbe. Pedig a táj racionális, ha úgy tetszik, realista megkomponálása, a térrétegek harmónikus egymásba illesztése épp annyira, vagy – hisz végtére is apa-fiú viszonyról van szó–, még inkább idősebb Pieter Bruegel tájképművészetén inspirálódott, mint Grimmer esetében. Ugyanígy, nem jogos-e Bles világtájainak enciklopédikus totalitás-igényére és képzeletbeliségére emlékeztetnünk, ha Bársony-Brueghel képén a legkülönfélébb állatfajok hím és nőstény pédányait soha sehol létre nem jöhető együttlétben látjuk? Az időben nem is olyan távoli elődök neve csak azért nem ötlik előszörre eszünkbe, mert két olyan vonás határozza meg. A bűnbeesés alapkarakterét, amely sem Blesre, sem Grimmerre nem volt jellemző: a virtuóz természethűség, és e természethűség dekoratív átstilizálása. Az állatábrázolások annyira pontos megfigyelésen alapulnak, hogy akár egy természettudományos könyv illusztrációjaként is szolgálhatnának. Az állatok bőrfelülete, szőrzete, tollazata, anatómiája, csontozata, izomzata, mozgása és viselkedése csak úgy mint más és másfajta virágok szirma, fák, bokrok lombozata Brueghel számára már mesterségbeli akadályok nélkül volt megörökíthető. Ő azonban még ennél is többet akartnyújtani megrendelőinek, a rafinált ízlésű, műveit búsásan honoráló gyűjtőknek. Harsogó zöld, ragyogó fehér, égő vörös és más intenzív színek ékköveket idéző hatással ruházzák fel, a későmanierista ízléshez idomítják, igazi kabinetképekké teszik műveit. A bűnbeesés Ádámja és Évája apró, távoli figurák az Édenkertben, nem is ők a fontosak. A fontos maga a művész, aki csodálatraméltó tudásával elkápráztatja mecénását, és fontos a mecénás, aki effajta festményekből álló galériájával bámulatba ejti előkelő és műértő vendégeit.

Jan Brueghel immár 1620 körül, a manierizmus és a barokk békés egymás mellett élésének korszakában festette képét, ugyanígy tanítványa, Abraham Govaerts (1589 – 1626) is, akinek még csak az Édenkert-téma ürügye sem kellett ahhoz, hogy egy minden elemében valóságosnak tűnő tájból retorikus fikciót alkosson (4.kép). Pompás festményén a halászok csupa mindennapos dolgot cselekszenek. Hálót vízbe vetnek, csónakból kirakódnak, lovat szekérből kifognak, zsákmánnyal teli kosarat cipelnek, hevenyészett sátor mellett főznek, tüzet élesztenek. A százados fák övezte erdei út, a tengeröböl vitorlásokkal és távoli várossal szintén hihető részletei egy létező tájnak. A manierista értelemben vett szép kép létrehozásához azonban a látvány puszta megörökítése és mesteri kompozícióba rendezése még nem elég. A szükséges többletet a már Jan Brueghelnél megismert eszközök szolgáltatják, és még valami, ami Govaerts stílusát megkülönbözteti mesteréétől: ez pedig a művileg előállított izgalom, drámaiság, ami a staffázsfigurák eröltetett megmozgatásában, a lombok kócosságában, a vegetáció vad bujaságában, a torlódó viharfelhőkben, a közülük előtörő szinpadias fényekben és a velük feleselő mély árnyékokban ölt formát.

Idősebb Pieter Bruegel után ismét egy zseninek kellett színre lépnie ahhoz, hogy újabb fordulat álljon be a flamand tájképfestészetben. Ezt a zsenit Rubensek hívják. Jan Wildens (1585/86 – 1653), aki 1629-ben a Mocsaras tájat (5.kép) festette, egyenesen Rubens munkatársai közé tartozott. Az egyszerűsödés a későmanierizmushoz képest még akkor is szembeötlő, ha az nem olyan radikális, mint a közel kortárs hollandoknál, Jan van Goyennél vagy Salomon van Ruysdaelnál. A vízben tükröződő rozoga kunyhó, amelynek ajtajában gyermek várja létrán fölkapaszkodó anyját, a kisfiú, aki a mezei munkából hazatérő asszonynak és gyermekének büszkén mutatja a frissen kifogott halat, a földműves és a pásztorélet más motívumaival együtt a tájképművészet egyik kimeríthetetlen ihletőjének, a bukolikus költészetnek a hatásáról tanúskodik. Ez azonban önmagában még nem teremtené meg pátosznak és természetességnek, eszményítésnek és valósághűségnek azt az egységét, ami a kép kitüntetett jellemzője. Az immár nem cirkalmazón, hanem sommásan megfestett lombok, az alacsony horizont, a magas ég, a korhadó fahíd, az előtér vizinövényei és a táj valamennyi többi részlete igazi fénnyel, igazi élettel telített szerves egységet alkot. Ebben a lendületesen megfestett, egyetlen tekintettel átölelhető tájban kitapintható, meggyőző hitelességgel vannak jelen a természetnek azok az éltető erői, amelyeket Jan Brueghel és Govaerts képein még rafinált ízléssel előállított, de mégiscsak mesterséges kozmetikumok helyettesítettek.

Jan Siberechts (1627 – 1703) számára a manierista múlt olyan távoli, hogy ars poeticájának nem is lehetett része azon túllépni. Amikor festői működését megkezdte, a flamand barokk és a holland realista tájképművészet számtalan alkotása csábíthatta követésre. A 17. század közepét már a stílusváltozatok olyan bősége jellemezte, hogy a szabad mintaképválasztás, sőt a személyes hangvétel keresése még egy kismester számára is magától értetődően adódott. Siberechtsnek ahhoz sem volt szüksége egy újító bátorságára, hogy két, már virágzó műfajt, a tájképet és az életképet egyesítse műveiben. Antwerpenből kíváncsian figyelte holland kortársait és nem röstellt bensőséges, köznapias szemléletet, hangzatosságtól mentes józan ábrázolásmódot tanulni tőlük. A gázlón való átkelés képeinek egyik leggyakoribb témája, ezt jelenítette meg 1672-ben szignált művén is (6.kép). Ember- és állatalakot egyaránt kemény plaszticitással modellált, és hideg fényben fürdetett meg. A fúzfa és a nyírfa ágai, levelei szeszélyes mintát rajzolnak az égre. Ez az egyetlen mozgalmas elem a képen, mert a távolodó hegyek látványa ugyanazt a nyugalmat árasztja, mint az előtérbeli jelenet. A néző tekintetét és a lovon ülő korsós lányét egyaránt a lábát fürdető pásztorlány masszív alakja vonja magára. Csend és béke honol a tájon, hisz végső soron Siberechts Gázlója is a pásztori lét tisztasága, romlatlan egyszerűsége előtt hódol. Így lesz ez egészen a barbizoni iskoláig és nem egyszer azon is túl: a mindenkori városlakó természet utáni nosztalgiája újból és újból a tájkép felélesztőjének, kiapadhatatlan tápláló forrásának bizonyul.

 

Tátrai Vilmos

 

Képek: 1. Herri met de Bles: Sziklás táj vaskohóval. Budapest, Szépművészeti Múzem (ltsz. 1697); 2. Jacob Grimmer: A tavasz. Budapest, Szépművészeti Múzeum (ltsz.555); 3. Id. Jan („Bársony”) Brueghel: A bűnbeesés. Budapest, Szépművészeti Múzeum (ltsz. 550); 4. Abraham Govaerts: Tájkép halászokkal. Budapest, Szépművészeti Múzeum (ltsz. 377); 5. Jan Wildens: Mocsaras táj. Budapest, Szépművészeti Múzeum (ltsz. 54.102); 6. Jan Siberechts: Gázló. Budapest, Szépművészeti Múzeum (ltsz