A felfűszerezett művészet

Kelet- és közép-európai művészek gyűjteményes kiállítása a Ludwig Múzeumban

SZOMBATHY BÁLINT

Különös szerencseként könyveltem el, hogy mindeddig csak nagy ritkán kellett szembesülnöm a zágrábi Pliva gyógyszergyár termékeivel. A Pliva orvosságai helyett más, sokkalta szebb és éltetőbb dolgok táplálták belém a lét értelmességének és az élet szépségének felismerését, na meg az egészséget. Soha sem gondoltam rá, hogy egyszer majd pont ez a farmaceutikai óriás lesz az, amelyik a művészet gyógyító erejét felismerve arra határozza magát, hogy megalapítsa régiónk egyik legjelentősebb kortárs gyűjteményét. Ha az olvasó belepillantott az Új Művészet ez év júniusi számában megjelent szövegembe, amelyben lelkesen üdvözöltem egy páratlan horvátországi magángyűjtemény létrejöttét, akkor most bizonyára némi összefüggést talál a két jelentőségteljes esemény között. Ha mást nem, akkor talán felismeri azt az ellentmondást, hogy mindkét nemzetközi fontosságú kezdeményezés a problémákkal még igencsak terhes délszláv régió egy adott pontjáról származik, nem pedig valamelyik konszolidáltabb közegből.

Nem mellékes, természetesen, hogy milyen szempontok alapján vág neki valaki egy jelenkori műgyűjtemény létrehozásának; tekintélyes kuratórium vagy minisztériumi grémium dönt a vállalkozás jellegéről, esetleg – rendhagyó, sőt regénybe illő módon – egy arra predesztinált, tájékozott, kellő affinitással bíró művésznek szavaznak bizalmat a kollekció verbuválásához, miután megszületett benne egy jó, de költséges ötlet? Nos, most éppen ez történt, vagyis – úgy is mondhatnánk – ami történt, több mint romantikus elemekben bővelkedő csoda. Pedig Jadran Adamović, évekig New York-ban élő boszniai szerb művész csupán ismeretségét és baráti kapcsolatait vetette latba, amikor kitalálta az Essence of Life/Art című kollekció majdani részvevőinek névsorát. A kelet- és közép-európai kiállítók nevét tartalmazó harmincas lista valamennyi szereplőjéhez személyes érdeklődés és baráti kapcsolatok fűzik, de természetesen egyáltalán nem mellékes, hogy a nevezett művészek kivétel nélkül nemzetközileg elismert egyéniségek, még ha sokan közülük nem is részei hazájuk hivatalos művészeti rendszerének, vagy csak 1989 után váltak azzá. A fentiek okán úgy is tekinthetünk erre a kizárólag a rajz műfajára épülő gyűjteményes kiállításra, mint egy fajta grandiózus konceptre – azon kevesek közül, amelyek nem pusztán papíron maradtak.

A Pliva által létrehozott, majdnem egészében papírmunkákból álló kollekció híven tükrözi azokat a gyökeres változásokat, amelyek a közép- és kelet-európai – főként orosz – művészetben a 70-es években vették kezdetüket, és produkciójuk a rendszerváltást követően vált hozzáférhetővé, tanulmányozhatóvá – úgymond szalonképessé –, a piac számára pedig egyre érdekesebbé. Már ebből a laza utalásból is kitűnik, hogy modernista fogantatású, konceptuális és posztkonceptuális visszahatású áramlatokról van szó, amelyek a volt kommunista országokban egészen a közelmúltig a mellőzöttség kategóriájába tartoztak, a peremeken, illetve a föld alatti kultúrában egzisztáltak. Különösen a volt szovjet birodalomban, ahol hivatalosan is az underground kissé anakronisztikus fedőneve alatt fejtették ki forradalmian bomlasztó hatásukat, több évtizeddel az elüzletiesedett nyugati underground pályájának lezárultát követően. Európa keleti fertályán azonban akadt kivétel is, hiszen a volt jugoszláv szférában nem tettek különbséget hivatalos és nem hivatalos művészet között, nem voltak ideológiai vagy szakmai megkötések.

Az összegyűjtött 250 alkotás stilisztikai szempontból már ugyancsak eltér annak a művészeti ideológiának a nyelvi kánonjaitól, amelyben ideaként fogantatott, ezért a konceptualizmus szellemisége többnyire a pop art mutációk és a szocreál reminiszcenciák sajátos keverékében éled újjá, illetve él tovább. Különösen a mezőny jelentős részét kitevő orosz alkotók esetében, akik közül anno többen iparművészként, könyvillusztrátorként vagy grafikai formatervezőként tartották fenn magukat, és a tiltás zónájába tartozó művészetüket. A rajztechnika sajátos jellegéből adódóan a mindennapok egyénre kivetített egzisztenciális, szociális és kulturális impulzusai határozottan átütnek a műveken, és ezt az életszerű vezérfonalat még inkább erősítik az alkotókkal készített interjúk, amelyek testközelbe hozzák egyéniségüket, kibontják emberi mivoltukat. A rajzok egzisztenciális eszközök; olyanok, mint a naplószerű feljegyzések, intim vallomások és időszerű kritikai kommentárok, valahogy befelé, szerzőjük felé irányulnak, ám a külvilágnak is sugározzák rejtjeles üzeneteiket, azokat a burkolt gondolatokat és alkotói szándékokat, amelyek idővel rendre megjelennek a tartósabb állagú, fizikailag időt állóbb műveken, vagyis a festményeken, térplasztikákon, installációkon stb. A rajzok tehát eleve koncepteknek felelnek meg ezeknek a lényegileg multimediális ívású és rokon lelkületű alkotóknak a gyakorlatában, rálátást engednek a műhelymunka lényeges mozzanataira; mindemellett szuverén műtárgyként is értékesek.

A munkákon érdekes egyebek mellett megfigyelni, hogyan vált át a politikai ideológiával szembeni ellenállás jellege a pénz ideológiáját érintő kritikai – hol cinikus, hol pedig epés – definíciókra, miközben az ezeket taglaló alkotásokban a nyugati piac felé történő kacsintgatás reflexe is igencsak jelen van. Hiszen több mint nyilvánvaló, hogy az orosz undergrounddal – Oleg Kulikkal, Erik Bulatovval, Ilja Kabakovval, Dmitrij Prigovval stb. – szembeni amerikai elvárások mögött ott munkál az a szinte kötelezőnek mondható kereskedelmi igény, hogy a művek ne legyenek híján a néhai totalitarista ideológia jelképi kellékeivel, a megannyi kommunista szimbólummal, illetve mindezek parabolikus leértékelésével. Még mindig érdekesek azok a művek, amelyeken Sztálin és Lenin alakját a Marlboro címkéjének ikonográfiájába vagy a Supermanről szóló képregények kontextusába ágyazzák, Mickey és Minnie egeret pedig szocrealista szoborkompozíció kánonjaiba préselik (A. Koszolapov), hiszen mindez azt sugallja, hogy a kommunizmus emléke mára nem több, mint Disneylandbe illő szórakoztató, nevetséges történet. Ha már ismét az oroszoknál tartunk: a korai avantgárd formanyelve és gondolati problematikája szinte reneszánszát éli, jelezve, hogy az örökség átmentésével párhuzamosan jelen van az átértékelés valós igénye (I. Kabakov, Jurij Avakumov).

A mezőny valamivel több mint felét kitevő orosz alkotókat jellemző „fűszerezett” poétikák nem jelennek meg a többi kelet-közép-európai művész munkásságában. Közvetve ezt azt is jelentheti, hogy a cseheket (Magdalena Jetelová) vagy a magyarokat (El-Hassan Róza, Sugár János) kevésbé nyomasztja vagy élteti a kollektív múlt, de esetleg azt is, hogy még nem jutottak el a szembesülés pillanatáig. A választott délszláv művészekről (Vlado Martek, Julije Knifer, Ivan Kožarić stb.) sem mondható el, hogy szívükön viselik tágabb környezetük gondjait-bajait, Milomir Kovačević boszniai háborúról készített emlékezetes fotóinak, és Raša Todosijević rajzainak kivételével, melyek a szerbek újabb kori kollektív tudatát helyezik görbetükörbe.

Bizonyos, hogy az Essence of Life/Art (Az élet sója, a művészet borsa) című gyűjtemény létrehozásának elve alapján összeállítható lenne még néhány hasonló garnitúra, ám a szándék olyannyira becses és őszinte, hogy a jelenlevő művészek listájának összetételét illetően illetlenség lenne bárkivel is vitába szállni. Elvégre, „csupán” egy gyógyszeripari cég kollekciójáról van szó.

(Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum, Budapest, 2005. IX. 8 – X. 2.)