Kortárs módon absztrakt

Pauer gyula retrospektív

SZEGŐ GYÖRGY

Több mint ötszáz mű a Műcsarnok tizenkét (+1) termében. Roppant befogadnivaló, de a rendezés segít. A kiállítás úgy van odatéve, olyan imponálóan, olyan könnyeden installáltan, ahogyan kortárs művészetnél ez eddig ritkán fordult elő. A „kortárs” a közönség jó részének eleve gyanús. Ez a kivétel. Pauernek és kiállításának mottója: „a fele sem igaz”. Így már nem is olyan nyomasztó a művek száma. Azaz hogy az ötszáz mégis vagy ötezernek tűnik. A művek alatt ugyanis fríz fut: ezernyi A4-es lapon magyarázatok, skiccek és viccek. Az egész mégis: egy halálosan komoly asszamblázs, egyetlen nagy mű, melynek vannak épületszobrászati-, frottázs-, kollázs-, díszlet,- performansz-elemei, de festészeti, fotó, filmes, színházi, illetve grand art plasztikai és koncept vizuális-szöveges összetevői is.

Pauer kitalálta a „pszeudót”, egy részben műfaji, részben ismeretelméleti műszót. Utóbbi diszciplína a filozófiában az ismeret keletkezésének, lényegének és határainak kérdéseit taglalja. Alapproblémája: megalapozott-e, hihető-e a tudás? Platónnál tudás, hit és vélekedés szétválnak. Pauernál felmerül, hogy ha valamit deduktív módon, racionálisan fogalmazok meg, akkor az valójában a vélekedés, a hit letisztításaként történik-e: éppen a fogalom megragadása érdekében. Vagy: az érdekektől nem mentes, szubjektív ítéletalkotás kétséges folyamata korlátja lesz-e az igazság megismerésének? Igazi tudós ezt a kétkedést nem hagyhatja figyelmen kívül. Pauer szerint az igazi művészet, maga a művész sem kerülheti ezt meg. De ő mégsem követi az ismeretelmélet modern metódusát sem, nem korlátozza működését a tudományok, a logika, a (képi) nyelvfilozófia, a művészetelmélet vagy a hermeneutika részterületeinek – szerinte hasztalan – szétválasztó gesztusára. Kifejezetten ezek szerves együttműködésére alapozza a „pszeudót”.

Pauer nem arra törekszik, hogy művészeti közlést elválassza a nem művészitől. Nem gondolja, hogy az egyik igaziságának a másik hulladék volta lenne az előfeltétele. Sőt, mindjárt példa erre az első kép: a Műcsarnok timpanonjába a Nemzeti Múzeum oromplasztikájának képét illeszti. Annak kőfaragója, bizonyos Rafael Monti volt. Pauer állítása szerint mestere, Luigi de Battista unokája annak a szobrásznak, akinek éppen Monti volt a mestere. Az állítás valóságalapja igen nehezen ellenőrizhető. Azt sugallja, hogy Pauer – ha áttételesen is –, Monti-tanítvány. Mindenesetre az 50-es, 60-as években szobrász-mesterséget tanuló Pauer korai munkáit „felerősítik… ezek az antimonból, betűfémből készült, félabsztrakt, robbanó erejű organikus kisplasztikák az adott kor köztéri plasztikájának főáramlatába kerülhettek volna – írja Beke László – (egyikük-másikuk talán még most is).” Ez a bevezető amolyan epitheton ornans, eposzi kellék lenne, ha a láda-szobrok a kiállítás I. termében lennének. Én mindenesetre itt kezdtem, és rácsodálkoztam egy tojásléc- vagy ökörszem mintára (1950-es évek), amilyet egy perccel korábban akár a Műcsarnok halljában is láthatott a néző. Azaz, az emblematikusnak szánt timpanon-pszeudo valósága a háttér részleteiben is igaz.

Az I.-es teremszámmal azonban a középső nagyterek indulnak. Itt látható az 1970-es Gulyás János-filmdíszletként létrejött alkalmi environment rekonstrukciója (Kassák Lajos Műv. Ház három napos kiállítása). A fólia-sátor gyűrt, fújt technológiával létrehozott síkplasztika-prototípusa máig hiteles – talán, mert a benne hallható Gulyás-filmben elhangzó gondolatok nemcsak a „Pauer-retrospektív”, hanem az egész életmű kulcsmondatai.

Mindjárt ebben a teremben érzékelhető, hogy a Pauer-szöveg nem csupán nyelvi játék, vagy koncept textus, hanem az alkotó pálya mögött vörös fonálként végighúzódó kreatív-emberi bölcsesség. A Pszeudo félgömbök és a Pszeudo-búcsú a terhességtől (Pzseudo-terhességmegszakítás) a lét legmélyebb értelmezése felé nyitnak. A közvetítés eszköze az az átható önirónia, – ezt többször volt módom „élesben”, közelről is megcsodálni (később indoklom ennek az „elfogultságnak” ható ítéletnek az életmű attitűdjéből eredő jogosultságát) –, amiben a férfilibidó egyszerre átható és önmagán, saját hímnemén csúfolódó megjelenése is karakteresen paueri. Például a több mint szellemes: Amíg ti itt lövöldöztök, a lányok otthon rajzolgatnak (1972). Vagy akár az egyik főművet is kiemelhetem ebben a vonatkozásban: Maya (1978). A szobor hasán, mellkasán felhasadt faoszlopának „sebét” a selyem szakadása is közvetíti: a mű a klasszikus anyaábrázolás archetípusának kortárs újraértelmezése. (Lásd Tolnay Károly gondolatait, melyeket Piero della Francesca Madonna dell Prato (1465–70) szépséges, felnyíló köpenyes, áldott állapotban idollá váló szűzanya képéhez mellékelt!) E főmű (XII. terem) méltó társai a Híres Nagyatádi Pszeudó Fa (1978, III. terem) és az ettől elválaszthatatlan Tüntetőtábla-erdő (1978, tájenvironment-projekció, XI. terem), valamint az első szocialista szépségkirálynő-választáshoz kapcsolódó Szépség-akció (1985, IX. terem) aktjai és töredékei. Utóbbiakhoz kapcsolódik az 1988-as Szöuli torzó sorozat. Különös áthallások társíthatók a műgyanta- és gipsz-fragmentekhez: az 1970-es Pszeudo-félgömböknem mellbimbói éppúgy, mint az a boglári fotó, amely a Röpcédula (1971) objektje. 1998-ban Pauer ehhez egy interjúban hozzáfűzi: „Akkoriban röpcédulákat készítettem. Miniszoknya volt a divat, és egy fiatal lány miniszoknyában lehajolt a földre, és fölemelt egy röpcédulát…” Azután az Átváltozás (1980) széke, a Szöuli torzó (1988) tolószéke vagy a Mende széke (1999) és A nagybeteg (2002) tolószéke szellemi- és arhetipikus rokonok – á la Warburg. Az asszociációk, gegek, látszatok és hiányok át-meg átszövik a termeket és az életművet. Mert a gyűrt akt (egybehorpadt minta) legalább annyira elválaszthatatlan a Nagy Imre emlékmű-tervtől, mint a Torinói lepel szobra (1991, X. terem) a Mayától vagy attól az ágyat takaró lepeltől, melyen „hűlt helyen….” látja az álmom, „párnám kép” (II. terem, 1999–2002). Párna és ágy egylényegűek a pszeudókockákkal.

Itt van talán az a pont, ahol Pauer személyes „műben-benneléte” leginkább értelmezhető, tettenérhető. Egyrészt e hiány mentén: az „üres ágyon hűlt helyem” toposza kulcs P.É.R.Y. Puci tájképeihez is (VI. terem, 1986–87) –, lévén ezek a képek egy nemlétező művész nemlétező életművének részei. A fiktív művész ráadásul egy hármasság: Pauer Gyula, Rauschenberger János és Érmezei Zoltán közös látomása. (Érmezei saját halálhírét feladva debütált a koncept-művészetben, majd nem sokkal a Péry Puci sorozat befejezése után, 36 évesen meghalt.) És Pauer a IX-es, ún. Szubjektív termet a hasonlóan 36 éves korában elhunyt, Henrik nevű fia emlékének ajánlja…. „A falakon körben Pauer Gyula, Pauer Henrik és Pauer Miklós (Gyula ikertestvére) rajzai, festményei, valamint barátok munkái…” – írja talán maga Pauer. Hiszen az I. szám 3. személy a Pauer-szövegeinek sajátos ízt ad, ráadásul e „kívülről mélyrelátó” attitűdnek különös aurát teremt az ikertestvér (tükörkép) tekintete. A gombfoci-asztal, a családi fotók asztala és a „kannás borok” asztala egyszerre oltár, posztamens és ravatal. Henrik kult-filmjei a képernyőkön egy mára eltűnt kortárs világ emlékei.

A kiállítás készítői az V. terem színházi és filmes dokumentumait egy színészt szerető installáció keretei közé rendezték. A technikai szünetekben Pauer Emanuel Pál apostol Szeretet-himnuszát mondja. Ezt az oeuvre-t talán közelebbről ismerve csak megerősíthetem: Pauer a látványtervezői és színészi alkotásban nemcsak kereste a képzőművészet határterületeit, hanem azokat magabiztosan meg is találta. Szeretetre méltó természetességgel tudta átadni a Képzőn növendékeinek –, amíg hagyták.

Az én körjárásomban – ez tetszőleges is lehetett, hiszen az életműben minden összefüggött mindennel – a végére maradt Pauer, a „színházi ember”. Az 1998-as Látvány című kiállítás tárkurátoraként nem szeretném túlértékelni A teremőr csendje című Pauer-projektet. Mégis, az élmény ismét reveláció: teremnyi sötétben lassan körvonalazódik a teremőr, aki az unalom és a közömbösség pusztító erejével áthorkolja a spektákulumot. Pauer professzor (pszichiáter és művészetszociológus) az installációhoz a következő szöveget mellékeli:

„űr, hidegség, csend

Sötét köd (tárgyakat elfedő sötét köd. Tárgyak összefüggésének hiánya, a mozgás ellehetetlenedése, az életre kelés ellehetetlenedése

Szorongás, a sehol-lét szorongása voltunkról. Töredékes, éber felvillanások.

Keresztültörhetünk-e hangunkkal a csenden, tudunk-e hangot adni, értelmes hangot…

Érzetek: kongó csend, kongó üresség, a magány kongása, szorongás, a művészet vége, öregség, a művészet elöregedése, az űr érzete, a művészet üressége

A teremőr léte: a művészet védelme, vagy a művészet teteme”

A Pauer retrospektív mindennek az ellentéte. Egyszerre klasszikus, figurális és elvont, ha tetszik, kortárs módon absztrakt. Érzelmes és érzéki, tragikus és nevetnivaló. A világ legtermészetesebb módján… Pauer nyilatkozta: „megrendeztem a kiállítást, nem sikerült… Jelölni tudtam a problémát, rosszul érzem magam, szeretnék eltűnni minél előbb” – még 1970-ben, a Gulyás János-filmben. A tagadás tagadásának igazsága itt megbicsaklik. A csavaros ars poetica cáfolata: ez a kiállítás kiugró egyedi teljesítményt dokumentál –, és ezt ne csak magyar vonatkozásban értsék! Az elmúlt tizenöt év leépülését, átfogó kulturális értékválságát, művészetpolitikai, kurátori stb. tehetetlenségét vagyok kénytelen konstatálni, amikor ez utóbbi egyetemes valőrt itt külön hangsúlyoznom kell.