Valódinak látszó

Pauer Gyula retrospektív kiállítása.

Tatai Erzsébet

 

A magyar új avantgárd klasszikusait bemutató kiállítások sorában idén nyáron Pauer Gyula retrospektív kiállítására került sor, mely az alkotó szerteágazó életművét az 50-es években készített korai munkáitól a 2005 májusában létrehozott alkotásáig átfogja. A szobrásznak induló Pauer a konceptuális művészet egy sor inspiratív, szellemes alkotását létrehozó, a 70-es évek magyar avantgárdjának kiemelkedő alakja, aki színházi látványtervezéssel, festmények készítésével csakúgy mint köztéri szobrászattal is foglalkozott.

A Műcsarnok középső termeit, az apszist és a „kereszthajót” elfoglaló fő, pszeudo- és konceptuális művek mellett a baloldali „mellékhajóban” helyet kaptak Pauer korai plasztikái (Szjsz001-091), A vezérbika csókja, címmel a fiatalon meghalt fia emlékére rendezett 1999-es kiállításának („Szubjektív” terem, Szjsz441) rekonstrukciója, a 80-as évekből származó, szépségkirálynő választással kapcsolatos gipszöntvényei és szobrai. Ugyancsak egy-egy kisebb termet kaptak – a jobb oldali sorban – színház- és jelmeztervei, P.É.R.Y. Puci 1986-1993 között készített festményei (Szjsz254-287), valamint A teremőr csendje című 1998-as installációja (Szjsz438).

A tudományosan megalapozott és előkészített kiállítást, melyhez Pauer műveinek katalógusa társul, informatív, minden teremben elérhető vezető kíséri. A történeti szempontok érvényesítése mellett az életmű egyes részeit jelentőségének megfelelő arányban reprezentálták a rendezők, és mindezt össze tudták egyeztetni azzal, hogy régebbi és újabb műveket egymáshoz társítottak.

Pauer neve a Pszeudóval forrt össze, mióta 1970-ben megfogalmazta I. Pszeudo manifesztumát, (Szjsz099) mely azonkívül, hogy az általa koncipiált pszeudo-művészetnek volt kiáltványa, egy sor, a művészet és művészetelmélet számára akkor aktuális kérdést felvetett, a művészet mibenlétéről való művészi gondolkodás egyik fontos magyarországi dokumentuma: „A PSZEUDO magyar megfelelői: ál, hamis, nem valódi, valódinak látszó… a PSZEUDO jelleg a szobor plasztikai manipuláltságát jelenti. A manipuláltság a művészet általános egzisztenciáját jellemezheti… Az igen és a nem dialektikus egységében önmagán túl a világba mutat, de vissza is tér önmagába.” A manifesztumnak azonban aktuális politikai implikációi is voltak: „A PSZEUDO addig egzisztál, amíg a látszat igaz tényező, és viszont”. A művészi gyakorlatban az optikai megtévesztésen alapuló „pszeudo” a modernista művészethez kapcsolódott, voltaképpen egy művészi eljárás, ötlet volt („A PSZEUDO-szobor az egyszerű és konkrét tárgyak felületére óvatosan új felületeket helyez, s a tárgy felületére finoman rárakódó vizuális elemek új szemszögből mutatják be a formákat”), melynek alkalmazására is kiváló példákat nyújtott Pauer. Végül mégis, mint minden önmagáért vagy pusztán üzleti célból alkalmazott technika, művészileg-tartalmilag kimerült, manírrá vált. A kiállításon a manifesztumok sok-sok példánya és a korábban különböző nyelveken megjelent szöveg felnagyított példányai mellett Pszeudo-kockák és -félgömbök, 1969-70-ből valamint multiplijei a kilencvenes évekből (Szjsz104, 383, 432), ezenkívül a pszeudo-eljárással készült tárgyak és festmények garmada volt látható.

A pszeudo „alkalmazásai” közül a Pszeudo-útburkolat (projektek), I. és II. Idea, 1971 (Szjsz120,121) figyelemreméltók. Egyik esetben – az autók lelassításának és ezen keresztül az utasok figyelmének kikényszerítése céljából – a müncheni Kunstzone útburkolatának egy szegénynegyedben lefényképezett útburkolatot ábrázoló-tapétával történő lefedése, a másik egy „emlékezet-mű” lett volna: ahol a korszerűsítés céljából felszedett macskaköves út fénykép-tapétáját helyezték volna vissza az útra. A politikai implikáció – a kommunizmus vörös színével való ironizálás formájában – manifesztálódott a Rózsaszín pszeudo-kocka és vörös szemüvegek,1972 (Szjsz133) című munkában, ahol a gyűrött felületű kocka vörös szemüvegen át nézve szép, szabályos, sima felületű kockává változik.

A 2 méteres Maya-szobor (1978, Szjsz167) is pszeudo-eljárással készült, ahol a Pauer-féle elmélet (és gyakorlat) a Maya fátyla indiai mítoszával fonódik egybe, a két gondolatkör egymást gazdagítva egyszerre jelenik meg anélkül, hogy bármelyik jelentés elhomályosítaná a másikat. Ehhez hasonló elevenség hatja át az 1991-ben készített A Torinói lepel szobra (Szjsz387) című művét, mely ritka példája annak, hogy még 1991-ben is létre lehetett hozni kortárs, szakrális művet (egy sematikus emberformájú szobortestre a torinói Krisztuslepel fotója került). A „pszeudo” eljárás így vált optikai illúzióból a megfoghatatlanság, sejtelmesség mégis jelenvalóság metaforájává.

A kvázi-konceptuális pszeudok mellett Pauer művészetének gerincét alkotó konceptuális munkákból is kitűnő példákat láthattunk, mint amilyen a Műgyűjtési akció – Pszeudo-műgyűjtemény (1971 Szjsz125) volt. Beke László Elképzelés című projektjében felkért művészeket, hogy küldjenek mű-ötleteket, terveket – melyek „A MŰ = az ELKÉPZELÉS DOKUMENTÁCIÓJA” elvéből kiindulva már maguk műalkotások. A beérkezett művek közül Pauer Gyuláé közvetlenül inspirált további munkák megalkotására. Pauer a konceptuális művészet ismert stratégiáját alkalmazta, amikor leírókartonokat – mint dokumentumokat – gyűjtött össze művészektől, s ezek a kartonok váltak – mint gyűjtemény – Pauer konceptuális alkotásává, egyszersmind Pauer – majd Beke – konceptuális művészeti gyűjteményévé. „A KARTOTÉK AZ EGYETLEN OLYAN OKMÁNY, AMELY A MŰTÁRGY LÉTEZÉSÉT, AZONOSSÁGÁT HITELTÉRDEMLŐEN IGAZOLJA!” írta tömören Pauer a művészeknek szóló felkérő levelében művének céljáról és gondolati alapjáról. Pauer kartotékgyűjteménye nem egyszerűen katalógus-funkciót töltött be, hanem humorosan (múzeumi-) intézménykritikát is megfogalmazott.

A szó szerint végsőkig menő Halál-projekt. Pszeudo-felhívás13 magyar művész kollektív öngyilkosságára című művéből (1972, Szjsz129) az önvizsgálatra késztető és provokatív igen/nem választ váró, „gondolkodásgyakorlatot” olvashattuk, és néhány művész válaszát tartalmazó zárt borítékját láthattuk. Az apszis félköríves falán jelent meg kisé homályosan, mintha a múlt rekonstruálhatatlan, távoli levegőperspektíváján keresztül néznénk – mert csak így látható már – az 1978-as, a Nagyatádi Szobrász Alkotótelepen készített Tüntetőtábla-erdő című 131 feliratos táblából álló alkotása, melyet a hatóságok még ott íziben megsemmisítettek. A táblákon szereplő szövegek a kiállításon külön lapokon voltak olvashatók.

A Can Togayjal készített Cipők a Dunaparton. A II. világháborús nyilas terror idején a Dunába lőtt budapesti polgárok emlékére (2005. május, Szjsz511) című köztéri munka nemcsak aktualitása okán volt megrázó. A dokumentumfotó mellé ugyanis „a mai társadalom életéből” került be egy valóságdarab a kiállítóterem falai közé: az emlékmű rongálása miatt Pauerhez helyreállítás céljából visszakerült vascipőket a művész – úgy gondolván, hogy ez az emlékmű életéhez tartozik – kiállította.

Egy 1972-es művön alapuló 2003-ban készített plakátja (Szjsz134, 504) felidézi a régebbi munkát, de az több puszta rekonstrukciónál, annak politikai tartalma újból – vagy még mindig? – aktuális. A képen egy papíron ülő, meztelen nő ágyéka felé irányuló hatalmas hímtagot rajzol, a felirat pedig így szól: „Hej, amíg te odaát lövöldözöl, a csajod otthon rajzolgat.” A kép humora ugyan elsősorban a háború eszementségét célozza, de a fallokrata kedves öniróniával átszínezett világlátását is – aki azt képzeli, hogy a férfiak távollétében a nők csak rájuk gondolnak (pontosabban hiányuk pusztán a nemiszervük hiányában manifesztálódik – ahogy az a rajzról leolvasható).

Az önironikus humor 2002-ben, az akkor beteg Pauert sem hagyta cserben: A nagybeteg (Szjsz477) című levelezőlapjának képes oldalán a kerekesszékben ülő művészt veszik körbe társai, az írásos oldalára ennek az élőképnek előképe van halványabbra nyomtatva, ahol Lenin ül ugyanolyan szituációban.

A kitűnő konceptuális munkák mellett a művész későbbi, a pszeudón alapuló önismételgetései töltik meg a falakat, és a teret. Ezek lehetnek szépek, például a Szekrényszobor 2 – Könyvespolcom, 1995-96 (Szjsz409) című kisméretű hasáb, ám erejük kiveszett.

Pauer életművében egy külön szigetet képeznek „P.É.R.Y. Puci” 1986-1993 között készített festményei és rajzai. A posztkonceptuális képek lényegében két problémát feszegetnek: az egyik az identitás kérdése, a másik a 80-as évek festészeti boomjára való reflexió. Az identitás az alkotók egyéniségével való játékon keresztül vetődött fel és a közös alkotás lehetőségét vizsgálták, a fiktív alkotó neve a művésznevek kezdőbetűjéből született (Pauer Gyula, Érmezei Zoltán, Rauschenberger János), míg a Puci keresztnév női hangzású – ellenkező nemű – alkotóra utal. A mára csak történeti érdekességgel bíró festmények megalkotása akkor analitikus módszert kínált, míg maguk is nagy színes tájképek lévén a festészeti trendbe szépen beilleszkedtek.

A Teremőr csendjét Pauer a Műcsarnok 1998-as Látvány. Magyar művészet a színház és film között című kiállítására készítette, leírása szerint „…álmosító félhomályban mozdulatlanul, életnagyságú férfialak ül és alszik. Halk szuszogást hallunk és léptekre kongó, visszhangzó kőtári zajokat.” E kiállítás közegében a perfekten kivitelezett environmentben felerősödik a szenzuális hatás; a tökéletes sötétségben (amely a látás bizonytalanságát eredményezte, ebből pedig a realitás illúziója következett) a szuszogás hörgéssé, a félhomály feketeséggé lett. A szituáció valódisága a humoros, ártatlan, unalmas hortyogást horrorisztikus-valódi élménnyé változtatta.

Egy művész monografikus, tudományos igényű kiállításnál az életmű valamennyi részét be kell mutatni, a jelenkor aktuális nézőpontja arányokkal, interpretációkkal, az elrendezés módozataival érvényesíthető – legyen ez akár tudatos, vagy öntudatlan, persze minél reflektáltabb, annál hitelesebb lesz a „kép”. Egy kortárs kiállításnak pedig teljes egészében (a téma, a nyelvezet, a médiumok, az elrendezés vizuális kultúrája szempontjából stb.) kortársnak kell lennie. Pauer kiállításánál azonban – rendezési szempontból – nincs eldöntve, hogy az „kortárs” legyen-e, vagy művészettörténeti. Kortárs kiállításra utalnak a kimondottan erre a kiállításra készített felnagyítások, ez esetben azonban értehetetlen a kis bronzok szerepeltetése csakúgy, mint történeti interpretáció nélkül az enyhén szólva is „fallocentrikus bemutató”, a Szépségkirálynő-projekt és a hozzátársított cici-, punci-, és popsiöntvények tömkelege. Történeti kiállításon mindez helyénvaló, csakhogy akkor a „modernkedés” válik groteszkké. Olyan, mintha a Műcsarnok méretéhez nagyították (fújták) volna fel (mint egy lufit) a kiállítást. Művek ugyanis nem lesznek attól jobbak, hogy felnagyítják őket, vagy hogy ugyanazt többször megismétlik, az ismétlések inkább gyengítik az összképet. Egy 70-es évekbeli ötletet nem lehet egyszerűen, egy mechanikus eljárással maivá tenni. A nagyítást más, mint a helykitöltés nem indokolja. Ez történt pl. a Villányi pszeudo-relief című (1971 nyár, Szjsz115a) és a Marx-Lenin (1971, Szjsz119) című művel. Érthetetlen az ürességtől való rettegés, az az aggodalom, hogy a Halál- vagy az Elképzelés-projekt „aurája” nem tölti ki a teret. A „korszerű” látvány szempontjából – „a látványosság társadalmában” – viszont mégis igen szegényes a kiállítás. Nehezen elképzelhető, hogy épp egy szcenikában járatos művésznek ne lettek volna ötletei arra nézvést, hogyan lehet vizuálisan izgalmassá, dinamikussá tenni a kiállítást.

Ugyancsak problémás a „Szubjektív” terem, mely – a kiállítás többi részétől eltérően – tele van magyarázat nélküli tárgyakkal és képekkel. Lehet, hogy a családtagok és barátok mindent értenek, de a Műcsarnok mégsem értük van, és indokolatlannak tűnik, miért is van kordon a terített asztal körül.

Szintén megoldatlan Pauer szcenikai munkásságának prezentálása. Ha fontos az életmű szempontjából, nagyobb szerepet kellett volna kapnia, ha pedig nem fontos (mondjuk képzőművészeti szempontból), akkor nem kellett volna kiállítani, mivel az, ami látható, ahhoz sem volt elég, hogy vázlatos képet nyerjünk Pauer ilyen irányú tevékenységéről.

Egy olyan alkotó, aki munkáinak alig egy tizedével beírta nevét a művészetbe, megérdemelte volna, hogy kiállítása teljes egészében olyan nagyvonalú és elegáns legyen mint a Tüntetőtábla-erdő, A Torinói lepel szobra vagy a Maya-terme.

(Műcsarnok, 2005. VII. 15–VIII. 28.)