Sokszínűség a Barcsay Teremben

MKE, festők diploma-kiállítása

Rieder Gábor

Régen is úgy tartották, hogy varietas delectat: a változatosság gyönyörködtet. A sokszínűség (diverzitás) az egyre inkább szétterebélyesedő, megfoghatatlanná váló, kiüresedő, többek szerint végét is járó posztmodern korszak egyik még mindig működőképes fogalma. Nemcsak alapvető értékmérő, de a konzumtársadalom fogyasztásának fő motorja és a tudományos diskurzusok kategorikus imperatívusza. A diverzitás megkérdőjelezhetetlen kívánalom, legyen szó akár a bioszféráról, akár a kultúra különböző területeiről. Az ENSZ 1992-es Rio de Janeiró-i konferenciája a világ legszélesebb nyilvánossága előtt ismerte el alapértéknek a flóra és fauna sokszínűségét az Egyezmény a Biológiai Sokféleségről című dokumentumban. Az egyezmény bevezetője leszögezi, hogy az élővilág sokfélesége ökológiai, genetikai, társadalmi, tudományos, oktatási, kulturális, rekreációs és esztétikai szempontból is érték. A kissé közhelyesnek és megkopottnak tűnő gondolat gyökere persze nem máshoz, mint Charles Darwinhoz nyúl vissza, aki A fajok eredetében az evolúció működését a különböző egyedek – fajokon belüli – gazdag sokszínűségével magyarázta. Darwinnál a túlélés és a fejlődés kulcsa a különbözőségből eredő előny. Mitől lépte át ez az ökológiai fogalom a természettudományok határát, és miért futott be fényes karriert a humán diszciplínák területén is? A válasz a kultúrpolitikában keresendő! A kulturális diverzitás nem a szaktudományokból, hanem a nemzetközi szervezetek szellemi javakkal foglalkozó intézményeinek szókészletéből származik. Az UNESCO a globalizáció uniformizáló szellemiségével szemben, az EU pedig az országegyesítések ellensúlyozására használja lépten-nyomon a kulturális diverzitás fogalmát. Varázsigeként a szkeptikusokkal folytatott szópárbajban. Ami érthető módon nem kelt különösebb megbotránkozást tudós körökben, hiszen a kultúra és a művészet területén egy réges-rég deklarált szabadságjog feltételezi a sokszínűséget – mint a művészi közeg eredendő jellemvonását.

Egy olyan kiállításon, ahol a frissen végzett festőhallgatók diplomamunkái szerepelnek nem meglepő (sőt, egyenesen elvárás) a sokszínűség – mint az autonóm művészi kifejezésmód szabad megtalálásának bizonyítéka. Végignézve a Képzőművészeti Egyetem 2005-ben végzett festő szakos hallgatóinak (egymást követő két) diploma-kiállítását, érzékelhetjük is a sokféleséget. Itt harsány popos színek, ott akadémikus naturalizmus, máshol elvont absztrakció vagy kevertműfajú applikáció. Batykó Róbert például az amerikai comics-hagyomány egyik főszereplőjét, a ballonkabátos-puhakalapos felügyelőt ötvözi a graffitik dekoratív mintává oldott kalligráfiájával. Ismerős, mégis rejtélyes motívumkészlete az utcai (fél)művészet értelmezési sémáit aktivizálja a nézőben, a jelhagyás gesztusának felismerését és a szubkulturális üzenetek rejtvényszerű feloldását. Énzsöly Kinga a gyermekautomaták plasztikgömbe zárt csecsebecséivel jelentkezett, Charles Bell szigorúan hiperrealista rágóautomatáinak oldott, vidám, személyes változataként, tele lírával és nosztalgiával. Szenteleki Gábor a fotórealizmus precízen részletező modorában festett meg egy kövér ázsiai fiút, aki rémisztően vigyorgó kínai ős Kajánként, szürreális keleti haláldémonként kaszál a bokáig érő vízben. Mindezek mellett láthattuk Valkó Gyula alkotását, egy purhabból és szivacsos matracból összebarkácsolt objektet, amely első pillantásra egy kifeszített indián szarvasbőr nagyvárosi homeless megfelelőjének tűnt. A találomra kiragadott példák nyomán könnyen gondolhatjuk, hogy a cikk elején megidézett diverzitás mélységesen átitatja a tárlatot. Pedig a gazdag anyagban érzékelhetők világos trendek, tematikus rokonságok és a mesterek tekintélyének öröksége is.

Ami mindjárt szembe ötlő, az a medencék és vízpartok gyakorisága. Mintha az Andrássy úton világosan megfogalmazódna a nyaralás utáni vágy. A Barcsay Termet feldobják a kék hullámok és a strandtörülközők. Nem valószínű, hogy túl hosszú távú következtetéseket kellene ebből levonni, de a diplomakészítés során sokakban vetődött fel valamiféle elvágyódás igénye. Ha nem is Tahitibe, de egy kristálytiszta, enyhén klórszagú, kék medence felé, mint Nagy Ágnes vásznain, ahol a csempékkel övezett nagy kékségben tempóznak a magányos úszók. A sportközvetítések víz alatti világának virtuóz megjelenítésével szemben Kanócz Petra bumfordi szereplői a strand medencéjében áznak. Nem csoda, ha rögtön Méhes László Langyosvíz-sorozata jut az eszünkbe, a Kádár-kori jólét vitriolosan őszinte, szigorú karikatúrája. Kanócz is gondolkodás nélkül vágja le a kép szélével a fürdősapkás öregasszonyok fejét, de harsány, popos színei már egy új üdülőkultúrát idéznek, amelyet a felfújható krokodilmatrac és a szívószálas koktél szimbolizál. Ilyen bevezető után Töttös Kata virágfüzérekkel körített vásznai alatt már régi ismerősként tér vissza a krokodilmatrac. Most már a maga teljes, felfújt valójában, gyerekcsónak és homokba szórt cigarettacsikkek társaságában.

És akkor már el is értük a diplomázó festők egyik jól körvonalazható divatos irányvonalát, a popkultúra giccsei és az antiesztétikus közösségi szépségeszmény tarkabarka párosát. (Plusz a retrohangulat nyomán megidézett 60-as, 70-es évek: pop art, hippik stb.) A legkirívóbb példája éppen Töttös Kata installációja. Három festményén a régi színes képeslapok elmosódott stílusában jelenít meg egy Walt Disneyt is megszégyenítő mesebirodalmat. Csikóhalon lovagló fürdőruhás lány, hawaii vulkánok előtt szörföző bennszülött szépség, az óceán mélyén csókolózó szerelmespár. (Pocahontas, Kék lagúna, Daniel Steel – tetszőlegesen folytatható szentimentális asszociációk.) Töttös a par excellance giccsnek nevezhető vizuális világot bőséges művirágkoszorúval és a strandhomokon kialakított installációval tetézi tovább. A kortárs képzőművészeti kiállítóhelyek konceptuális atmoszférája ekkor lép működésbe, automatikusan átfordítva a giccsparádét önmaga – és a nehezen körülírható üdülő-mozizó paradicsom – karikatúrájává. A direkt töménység, a popkulturális túladagolás – ugyanúgy, mint Kanócz Petránál – a kritikai szellem fanyar intellektusát ébreszti fel a nézőben. Ide kívánkozik még Soltis Miklós elmosódott, expresszív négy festménye. Soltis félig ember, félig csodalény képregényhősöket idéz meg, hősi pózokba merevítve. Szintén csak a kiállítótér aurája (és a pasztózus ecsetkezelés) idegeníti el a képeket saját tárgyuktól.

A sokkal pontosabban leírható másik fő trend a fotórealizmus. A naturalisztikus elbeszélőmodor pár éve tartó reneszánsza nem szakadt meg, a festőnövendékek ma is szívesen nyúlnak a klasszikus örökséghez. Sőt! A technorealizmus tévére, számítógépre reflektáló naturalizmusa helyett egyre inkább az akadémikusabb felfogású, historizáló fotórealizmus kerül előtérbe. Ahol a tartalom a klasszikus allegorikus jelképrendszer segítségével bomlik ki, ahol a felület megfogalmazása vagy a formák és színek expresszív torzítása nem hordoz jelentést. Tóth Ágnes elnyújtott vásznán a festővé válás folyamata jelenik meg. Az önarckép öntudatlan gesztusok között bújik ki – többször is – a vászonból, körbetekintve, önmagára eszmélve, majd merészen a jövő felé fordulva. A nő gyűrűjén látható lepke csak tovább erősíti – a lárvából születő pillangó toposzával – az alkotóvá válás folyamatát. Szenteleki és Krizsán Zoltán caravaggeszk vásznain direkt utalás is történik a képi hagyományra. Szenteleki nyomasztóan démoni világot teremtett, repülő gránátalmákkal, kosszarvas férfival és egy velúrbőr kapucnis falatozó figurával. Szürrealitása és blaszfémikus felhangja kioltja a jelenet szakrális töltetét. Nem úgy, mint Krizsán sorozata, ahol a mélyből a transzcendens felé vezető út egyes állomásai jelennek meg, a hagyományos lelki megtisztulás katartikus stációiként. Madarassy András hármas-portréján szintén a klasszikus akadémizmus aprólékos, elemző szenvedélye figyelhető meg. Molnár László festményei viszont a technorealizmus belső feszültségeivel élnek. A míves, aranyozott képkeretek között detektívfilmbe illő (nehezen rekonstruálható, töredezett) története(ke)t mesél el, meglőtt fiúról, télikabátos nézelődőkről és egy szőnyegre borult asszonyról.

A diploma-kiállítás egységes karakteréhez hozzájárultak a mesterek is, hiszen a hagyományosan tekintélyelvű magyar művészképzés sokszor meghatározza a diákok indulását vagy akár egész életművüket. Egy-egy diplomás esetében erősen kitapintható a mester szellemi útravalója. Molnár Sándor – Hamvas Béla hatása alatt álló – jó értelembe vett ezoterikus művészetszemlélete leplezetlenül tér vissza Krizsán Zoltán akadémikus képeihez csatolt esztétikai megjegyzéseiben. A Maurer-osztály tagjait is könnyen ki lehet szúrni a mezőnyből. Nagy Barbara szigorú fekete „fametszetei” (sötétre mázolt, faragott, absztrakt képek) és a hozzájuk rendelt fénylő videóinstalláció kérlelhetetlen intellektuális elemző munkáról tanúskodik. Akárcsak Farkas Rita interaktív objektje, a kilenc mezőből összeállított kompozíció, amelynek három üvegkockájában a néző pumpa segítségével „kavarhatta a port”.

De essék szó a közös nevezőre nem hozható diplomamunkákról is! Dunai Edit felhőportréi a repülőutazások felhőfeletti élményét kínálják. Olyan absztrakció határát súroló természetképek, melyeken a természeti jelenségek monumentális pátosza nonfiguratív formává lényegül át. Gábriel Ajna két egészen különböző sorozatot állított ki. Nyomatatott áramkörök és stilizált vezetékek közé ékelt gázálarcokat, sajátos színvilággal, valamint öt expresszív arcképet. Germán György saját hagyományát folytatva architektúrákkal állt elő. Négy frontálisan beállított épülethomlokzat, embernélküli mesterséges struktúrák. A lakótelepekben megvalósult mondriani (vagy éppen kassáki) képarchitektúrák már a valóságban kínálják a racionális rend képletét. A festészetnek nem kell megteremtenie a valóságot, mert az már létezik három dimenzióban is. (Germánnak „csak” meg kell festeni.) A svéd származású Lundin Ann enyhén szürreális, eklektikus képi világot teremtett kollázsain, akárcsak Schumy Éva, aki hatalmas storyboard ízű sorozatában vázolt fel tépelődő, álomszerű, csonka történeteket. Milinszki Árpád szintén összemosta az ébrenlét és az álom határait, a sárga villamosok köré zsúfolt elmosódó figuráival. Milinszki munkái mellett Szabó Norbert József fotói borították elszórtan a falat, a nagyvárosi hangulatok költői fragmentumaiként megidézve a fényreklámok, bokszmeccsek, tévéképernyők képi világát. Verebics Katalin szintén használt fotórészleteket; de expresszív festői környezetbe helyezve, drasztikus, mazochista erotikával fűszerezett kompozíciókat hozott létre. Nagy Lajos is felvételekből indult ki, de sokkal speciálisabbakból. Festményein az anyaméh ultrahangos képeiről ismert embriók térnek vissza, a születés sejtelmes csodáját megismételve.

Az ökológia a Shannon–Weaver-képlet segítségével méri a diverzitást. A matematikai formula szerint a sokszínűség az információtartalmat növeli. A több tudományágban is használt képlet nem vezethet egzakt eredményre a képzőművészet területén, ahol a sokszínűség csak bizonyos határok között termékeny. A nézőnek szüksége van szellemi sorvezetőkre – diktálja azt a trend vagy a korszellem – hogy eligazodjon a sokféleségben. A változatosság csak bizonyos határok között gyönyörködtet!