Kép a képben, avagy a képzőművészet öndefiníciója.

Kiállítás a Szépművészeti Múzeumban

BUBRYÁK ORSOLYA

Hogyan határozható meg a képzőművészet? Mi a feladata? Hogyan viszonyul más művészeti ágakhoz és a tudományokhoz? Rangsorolhatóak-e az egyes képzőművészeti ágak: előbbrevaló-e a festészet, a rajz vagy a szobrászat, vagy teljességgel „egyenrangúak”? Hol helyezkedik el a művész a társadalmi rangsorban? Hogyan határozható meg kapcsolata a megbízóval és a közönséggel, egyáltalán milyen közönség számára készülnek a műalkotások? Mi avatja művésszé a mesterembert?

Ezek és hasonló kérdések évszázadokon át foglalkoztatták a különböző korok művészeit és elméletíróit. Minden korszak megfogalmazta a maga kérdéseit és megteremtette rá a maga válaszait. S mi sem természetesebb, hogy elképzeléseiket a művészek – az ábrázoló művészet definíciójáról lévén szó – a képzőművészet eszközeivel is megjelenítették. 2002-ben Münchenben és Kölnben nyílt nagyszabású kiállítás Wettstreit der Künste. Malerei und Skulptur von Dürer bis Daumier címmel (Haus der Kunst, München – Wallraf-Richartz-Museum, Köln), mely a művészet fentebb említett kérdéseit tárgyalta, s ez a témája annak a grafikai kiállításnak is, ami 2005. december 1-től Kép a képben / Pictures within Pictures címmel látható a Szépművészeti Múzeumban.

A kiállítás rendezője, Gonda Zsuzsa tematikus sorrendben rendezte a Szépművészeti Múzeum Grafikai Osztályának anyagát, melyet néhány stuttgarti múzeumtól kölcsönzött grafikai lap, két magánygyűjteményben őrzött rézmetszet, egy-két kiállított könyv és néhány festmény is kiegészített. A kiállítás a 16. századi rézmetszőktől 20. századi nagymesterekig követi nyomon, milyen kérdések foglalkoztatták öt évszázad művészeit, hogyan reflektáltak saját koruk művészetelméleti problémáira, mit tartottak fontosnak elmondani saját művészetfelfogásukról.

Az egyik legfontosabb kérdés, melyet az ókortól kezdve újra és újra felvetettek, a művészet céljának meghatározása volt. A látható világ lehető legpontosabb leképzése, a természet másolása-e a művész feladata vagy annak felülmúlása, a valóságban nem létező idea megteremtése? A két művészi szándék már az első jelentős művészettörténeti tárgyú munkában, id. Plinius Naturalis Historiájában megfogalmazódott, „ versengésük” évszázadokon át határozta meg a művészet-teoretikusok írásait.

Joachim von Sandrart Teutsche Akademie című kiadványának egyik rézmetszete két lehetséges választ is megjelenített egy-egy ókori anekdota elbeszélésével. A felső képen a krotoni szűzek történetét mesélte el: a legendás hírű festő, Zeuxis el akarta készíteni a legszebb földi asszony, Helene képmását, kiválasztotta tehát az öt legszebb krotoni leányt, s mindegyikükről megfestette azt, ami rajta a legszebb volt. Így alkotta meg a természetesnél is tökéletesebb szépséget. Az alsó képen ezzel szemben olyan anekdotát mesélt el a festőről, melyben nem a természetet felülmúló, hanem az azt megtévesztésig másolni tudó festészetet dicsőítette. Zeuxis és Parrhasios festői vetélkedése során Zeuxis rendkívül természethű szőlőfürtöt festett, amire – mivel valódinak hitték – rászálltak a madarak. Ellenfele, Parrhasios viszont őt magát tévesztette meg alkotásával, mely nem ábrázolt mást, mint egy festményt eltakaró függönyt. Zeuxist azonban becsapta a kép, és követelte, hogy a festő húzza félre a leplet. (A természetet megtévesztésig utánzó, nézőt becsapni kívánó kép a festészetben és a grafikában is önálló műfajjá vált az idők során, a tárlaton Sebastiano LazzariTrompe l’oeil és Joseph SchützQuodlibet című alkotása képviseli.)

Ám a kérdés a 16. században sokkal nagyobb súllyal esett latba, az ábrázoló művészet céljának, feladatának meghatározása ugyanis hatással volt a képzőművészet és a művész státuszának megítélésére is. Mert ha a festészet célja több, mint a látható valóság pontos leképzése, ha a festő képes felülmúlni a természetet, akkor a képzőművészet a zenével és a költészettel egyenrangú „ szabad művészet”. Művelőjének pedig a szakma tökéletes elsajátításán kívül műveltségre, tudományokban való jártasságra és kreativitásra is szüksége van. Mindez kihat a festő társadalmi presztízsére, aki így az egyszerű mesteremberéről az önálló invenciói alapján dolgozó „ művész” rangjára emelkedhet. Tudásának megszerzéséhez ettől kezdve már nem elegendő csupán a műhelygyakorlat: jól szervezett, a technikai ismeretek elsajátítása mellett az elméleti oktatásra is hangsúlyt fektető akadémiai képzésre van szüksége.

A döntő fordulatot a 16. század hozta el az ábrázoló művészet és a művész megítélésében, ekkorra a képzőművészet hivatalosan is elnyerte a szabad művészetek (artes liberales) rangját. A II. Rudolf udvarában dolgozó antwerpeni festő, Bartholomäus Spranger művészetek (festészet, szobrászat, építészet) megdicsőülését ábrázoló festménye (A művészet diadala), melyet Jan Harmensz. Muller metszett rézbe 1597-ben, épp ezt a diadalt ábrázolja. A három allegorikus nőalakot a Hírnév vezeti az istenek elé és Minerva, a tudományok pártfogója kéri számukra Jupiter (II. Rudolf) támogatását.

A képzőművészet legitimációs küzdelmével párhuzamosan bontakozott ki az egyes művészeti ágak vetélkedése (paragone). Mivel az építészet – más szabad művészetekkel, így a geometriával való rokonsága miatt - mindig is nagyobb megbecsülésnek örvendett a többi művészeti ággal szemben, a presztízsszerzésért folytatott küzdelemben kevéssé vette ki a részét. A festészet és szobrászat elsőbbségét viszont művészeti traktátusok és műalkotások egyaránt szenvedélyesen vitatták, a kiállításon látható grafikai alkotások közül például Christian Bernhard RodeEgy vak dönt a festészet és a szobrászat elsőbbségéről (1785) rézkarca nem egészen meggyőző módon, de a festészet felsőbbrendűségét hirdeti.

A festészet rangemelkedése természetszerűleg hozta magával a festő társadalmi megítélésének változását is, jól látható mindez azokon a metszeteken, ahol a művész portréja jelenik meg. Jean Daullé Hyacinthe Rigaud önarcképe után készült rézmetszetén (1742) a festő már a karrierje csúcsán álló, öntudatos udvari művészt, a Szent Mihály lovagrend rendjelének büszke tulajdonosát reprezentálja. Megváltozott a művész és megrendelő viszonya is: a hosszú időn át meglehetősen alárendelt művészi szerep a festő rangemelkedésével párhuzamosan egyre nagyobb tekintélyt és önállóságot nyert. Míg korábban a megbízónak jelentős befolyása lehetett a készülő műre, amit például a művészetpártoló I. Miksa császár megbízásából született Weisskunig metszete (Hans Burgkmair: Miksa császár a festő műtermében, 1512–16.) illusztrál, a művészi státusz emelkedésével a mecénási szerepkör fokozatosan háttérbe szorult. Leonardo da Vinci például már határozottan tiltakozott az ellen, hogy megrendelésre készítsen képeket.

Sokat elárul egy adott korszak művészetéről, milyen példaképeket választ magának. A 15. század második felétől rohamosan erősödött az antikvitás tisztelete, megkezdődtek a régészeti feltárások. Az ókor hagyatéka a gyakorlat és az elmélet szintjén is hatást gyakorolt a képzőművészet alakulására: a fennmaradt antik szobrok példaképpé váltak, a híres Laokoón-csoport, a Belvederei Apolló vagy a Farnese Herkules másolatai Európa-szerte elterjedtek, s ezrek zarándokoltak Itáliába, hogy az eredeti műveket is megcsodálhassák. A Farnese Herkules például ezen a kiállításon négy különböző metszeten is felfedezhető – hol önálló témaként, mint Hendrick Goltzius 1592 körül metszett képén vagy háttérfiguraként, utalásként, mint Nicolas Dorigny Carlo MarattaA művészetek akadémiája című festménye nyomán készített metszetén (1711 előtt), François Bernard Lèpicié Charles Antoine Coypel munkáját követő A Festészet elűzi Tháliát (1733) allegorikus kompozícióján vagy WilliamHogarthA szépség analízise (1753) című művén.

De éppennyire jelentős volt az antikvitás művészetelméletre gyakorolt hatása is. A művészeti írók akkor érezhették téziseiket igazán helytállónak, ha az ókor nagyjainak írásaiban találtak rá igazolást. A festő rangjának elismerését, mecénás és festő egyenrangú viszonyának bizonyítását Nagy Sándor és Apellés történetei támasztották alá. Művész és modell, mű és művész kapcsolatrendszerét Apellés és Pankaspé, Pygmalion és Galateia története fogalmazta meg. A művészet kézműves felfogásával szembenálló, az ábrázoló művészetet szellemi tevékenységként meghatározó értelmezésre Zeuxis és a krotoni szűzek anekdotája szolgáltatta a példát. Ezekre az történetekre reflektál a kiállításon szereplő grafikai alkotások első csoportja is, jelezve, hogy az ókori elbeszélések jelentették a művészetről való gondolkodás kezdetét.

Példaértékűvé váltak persze a későbbi korok festőóriásai is. A kiállítás anyagából főleg Raffaello kultusza körvonalazódik rendkívül plasztikusan: nemcsak ő maga (Pietro Aquila / Carlo Maratta: Raffaello portréja a művészetek allegorikus alakjával, 1675; Eleonore Lingee / Nicolas Chapson: Kleio megkoszorúzza Raffaello büsztjét, 1804), modellje (Johannes Riepenhausen: Raffaello és Fornarina, 1833), halála(Hans Veit Schnorr vonCarolsfeld: Raffaello halála, 1801.) vagy műterme (Jean Baptiste Simonet / Jean Michel Moreau Le Jeune: Raffaello műtermében, 1809; Edouard Henri Girardet / Charles François Jalabert: Raffaello műterme, 1859.) vált számtalan grafikai alkotás témájává, saját művei is gyakran feltűntek egy-egy kép részleteként. (Például Wenceslaus Hollar Jan Meyssensfestményei után készített két portréján,1648-49) Közvetett módon megjelenik RaffaelloGrandvilleIngres-karikatúráján (1844) is, Ingres egy Raffaello büsztjét mintázó falovon ülve másolja a nagy mester „remekművét”: egy lábszárat ábrázoló rajzot. A karikatúra azonban már a 19. század alkotása, a képzőművészet ekkorra rég elnyerte vágyott függetlenségét, a letűnt évszázadok kérdésfeltevései – ha megjelentek még egyáltalán – már inkább kritika tárgyát képezték. Így köszönnek vissza a megelőző korszakok nagy témái, Apellés ésPankaspé vagy Pygmalion (1842) története Honoré Daumier karikatúráin immáron maró gúnnyal megfogalmazva.

Számos grafikai lap foglalkozott a képek további sorsával: utcai metszetárusok, aukciók, műkereskedések, múzeumok bemutatása jelzi, mennyire érdekelte a művészeket, hová vándorolnak műveik, miután kikerülnek a műteremből. Talán még ennél is izgalmasabb lehetett számukra a kérdés, hogyan reagál a közönség a műalkotásokra, Honoré Daumier például litográfia-sorozatban mutatta be a „műértő” közönséggel szemben támasztott kételyeit.

A mű recepciójának szintén fontos eleme volt a másolatkészítés: amíg a fényképes reprodukció lehetősége nem állt rendelkezésre, a festmények kompozíciói csupán a nyomtatott grafika segítségével tudtak ismertté válni. Ebből a szempontból különösen találó, hogy a „ Kép a képben”-téma éppen grafikai kiállítás keretén belül került bemutatásra: a kiállított anyag mintegy fele ugyanis nem más, mint ténylegesen „ kép a képben”: azaz festmények grafikai eszközökkel készített másolata. Sőt, még arra is találhatunk példát, hogy a rézmetszet-másolat maga is további másolatok előképéül szolgált. Aegidius Sadeler kompozíciója után készült Cornelis Galle: Pictura: a Festészet allegóriája (17. sz. eleje) című rézmetszete, amit később egy további, ismeretlen metsző is mintaként használt. Így a kiállításon egymás mellé kerülhetett a metszetmásolat és a metszetmásolat másolata is.

Mindezek csupán kiragadott példák, a kiállítás még számos, itt nem említett kérdést is vázolt, így például a művészi inspiráció mibenlétét, a hírnév és az idő relációját, a művészet pártolóinak és ellenségeinek allegóriáit, a művész önképének további aspektusait. A gondosan válogatott, jól érthetően rendezett grafikai anyag mellé a múzeum kétnyelvű katalógust is megjelentetett, amely frappáns összefoglalásai és kiváló reprodukciói miatt szintén számot tarthat a közönség figyelmére.

(Szépművészeti Múzeum, 2005. XII. 1–III. 27.)