Az érvénytelen szépség visszaállítása

Konkoly Gyula festményeiről

MULADI BRIGITTA

Arra is meg akartam tanítani az embereket, hogy találják meg a természet szeretete által az öröm forrását …; a látásnak, a vándorlásnak, az élvezetnek művészetét akartam hirdetni, a jelen szépségének örömét. Amikor a kortársak Hermann Hesse regényében, a Peter Camenzindben (1903) olvashatták ezeket a sorokat, az impresszionisták a festészetben már több mint egy évtizede a látás új formáinak megvalósításán dolgoztak. Monet már megfestette a Roueni katedrális-sorozatát, de még nem jutott el a Giverny kertjében pompázó Tavirózsák megörökítéséig.

Hesse szimbolizmusa és panteisztikus természetszeretete ugyanarról a tőről fakadt, mint amiből az impresszionisták plein air képei kinőttek, és amiről most Konkoly is „beszél”. A változó dolgok változatlan szépségét próbálja megragadni. Olyan témákhoz nyúl, amelyek a művészet számára szinte érinthetetlenek. A pipacsos mezőnek már az említése is a giccs határát súrolja, ahogy a napfényes mezőben közeledő nőalakok festészeti tabukká váltak. A festői szép pipacs, az akt a virágos mezőben, a „lehetetlen” téma valójában – egyszerre – a nyugalom, a megszokás megzavarására és a nyugalom visszaállítására szolgáló tárgy.

A Tavirózsák pedig Monet, a „legnagyobb impresszionista” emblémái. Konkoly szándékosan nyúl ezekhez témákhoz, rehabilitálja, feléleszti, jelen idejű festészettel tölti meg őket, ha úgy tetszik kisajátítja a maga számára. Ezzel a gesztussal bizonyítja, hogy a téma csak eszköz, lényeg a festés. (A manifesztum íz nem véletlen.) Konvencionális értelemben és elsősorban az érzékek számára. A látás és az esztétikai fogékonyság az ember nagy adományai, vissza kell adni a festészetnek a valóságot, meg kell őrizni a szépséget. Festeni kell!

A történet a ’90-es években kezdődött, amikor a képzőművészet egyik jellegzetes megjelenési formája a mediális mintákat elvető Pittura/Immedia volt, amely a festészet eredetét nem a tömegmédiában, hanem annak ellenpólusában, a művészettörténetben találta meg. A festészet visszalépett saját kontextusába és a festészetet tekintette forrásának, de elhagyott, hozzátett olyan elemeket, amelyek „időszerűvé” tették (tematikai váltás, nem hagyományosan felfüggesztés, akrilfesték stb.), vagy az esztétikai hagyományokat tekintette semmisnek. A hagyományos kódok és szabályok használata (akkor) túlhaladott (volt), a szabálysértések tették jelenvalóvá a festészeti műveket. Konkoly Gyula ennek a felfogásnak a konzervatív irányba továbbfejlesztett változatát alkalmazza. A ’90-es évekhez kapcsolódik úgy, hogy a 19. században kialakult festészeti stúdiumokat is visszaemeli a szabályrendszerbe – az előzményeket tekintve, mintegy – újításként. A festészetnek így nincs szüksége a médiumokra, eszközrendszerét függetlenítheti a vizualitás medializált módjaitól – kivéve persze az előképeknek tekintett mesterek műveit, (történeti festészeti) albumainak reprodukcióit, amelyek olykor elsődleges forrásokként szerepelnek. Peter Weibel emiatt figyelmeztet arra, hogy ez a posztmediális festészet mégsem lehet többé ugyanaz, mint a történeti korokban, mert a látásmódját nem képes teljesen kivonni a medializált valóság alól, kikerülhetetlenül használ fotót, komputeres képet, de legalábbis ismeri és együtt él vele, éppen ezért nem lehet többé „ártatlan” és mediális eredet nélküli a kép, és annak semmilyen formája. Ezt nemcsak Konkoly módszere támasztja alá, hanem a hagyományos festészetet rehabilitáló magyar kortárs festők sora is például Lajta Gábor,Hajdú Kinga,Pálfi Balázs, László Dániel, Kovács Lehel, Lőrincz Tamás, Filp Csaba, Kondor Attila, Mészáros Szabolcs, Páll Tibor Krisztián, Szenteleki Gábor, Tóth Ágnes akik szemléletmódban és festészeti/grafikai eljárásban is a hagyományokat követik, de (művészi) fotókat is készítenek önálló alkotásként, azokat gyakran használják modellként is, de a végső eredménynek, a képnek nem fotóeredet lesz a legjellemzőbb vonása, hanem a festőiség. De Halász András,Szabó Ábel, Sütő Róbert például nem alkalmaznak fotót vagy más medializált technikát – ha „úgy tűnik” is, hogy fotórealizmusról van szó – „csak” a látvány után festenek. A ’90-es évek festészete a medializált vizualitás és a kontextualizált vizualitás között határozta meg magát.

Konkoly Gyula jóval a ’90-es évek előtt a „haladás”, a medializált festészet helyett a hagyományhoz, a kontextushoz fordult. Fordulópontokat keresett, hőskorszakokat, mint a francia impresszionizmus (Monet), a magyar festészetben Nagybánya (Ferenczy Károly), vagy a barokk paradox heroikus deheroizmusát (Caravaggio). Konkoly nem idealista, 1971-ben ő mondta ki, hogy a művészet megszűnik. De úgy tűnik, hogy a hagyományok tisztelete arról győzte meg, hogy a kitaposott út mégis járható. Azóta fordult néhányat a világ, a festészet is jó párszor túlélte saját halálát, a barokk sokszor kárhoztatott akadémizmusát is egy egész poszt-korszak érezte magáénak, és a tradíciókhoz a fiatalok kétely nélkül folyamodnak.

Nem kis meglepetésemre az impresszionista látásmód még mindig nem „akadémizálódott” csak az impresszionisták bizonyos konkrét képei. Konkoly ugyanazokkal az (elő)ítéletekkel kerül ma szembe, amivel az impresszionisták küzdöttek több mint száz éve. A kritikusok ellenérvei például így szóltak „egy futólagos benyomás képét már festménynek nevezhetik”, késznek nyilvánítják, nem festik meg gondosan a részleteket, „felmázolnak egypár pacát” stb… A közönség akkor megtanulta, hogy a képek elnagyolt festékfoltjai – mert a szabadban a formákat feloldja a levegő és a napfény – messzebbről szemlélve egységes látvánnyá állnak össze. Monet-nak és társainak elhitték – igaz kicsit később – hogy a gondosan megfestett részletek élettelenné és merevvé teszik a természet képeit.

Konkoly ehhez a pillanathoz tér vissza, a művészettörténet legnagyobb „felfordulásához”, amikor az akadémizmusra a legnagyobb csapást mérték. A pipacsmező egy szuggesztív képzeletbeli térség – a csodák mezeje, ahol minden megtörténhet,- mondja Konkoly. És meg is történik. A legkülönbözőbb női testek jelennek meg rajta, felhők futnak felette… A vásznon egy egész novella kel életre... De a pipacsmező valójában a festészet mezeje, ahol a festő kísérletezik a színekkel, a komplementerek intenzitását próbálgatja. Nemcsak úgy néz ki „mintha” pipacsmező lenne, hanem valóban az. A színfolt-gesztus-tónus-fény-árnyék, a ritmus megmozgatja a felületet, él, lélegzik… és ez a végső cél.

2004-ben a Szombathelyi Képtárban Konkoly az utóbbi évek termését állította ki, öt nagy tematikai egységet, a „nagybányais” plein air tájakat, a „Ferenczy Károlyos” napfényes zsánereket, a monokróm mezőben ábrázolt figurákat, a tavirózsákat és a pipacsokat. A Start Galéria kiállításán a legutóbbi témát, a pipacsmezőket láthattuk, amelyek tiszta képletként jelentek meg mint az ellentétek egyesítésének mezeje, a festészet modellje, ahol az absztrakció és a látványlevűség mégsem egymás ellentétei. Narratív kép és meditatív objekt, mint a kalligráfia, ami olvasható, de szigorú esztétikai kritériumokat teljesít, „szép” absztrakt alakzatként. Amikor Konkoly azt mondja, hogy a képei narratívak, egész novellákat mesélnek el, s e nélkül nem is érdemes megfesteni őket, arra gondolhat, amit Márton László írt a Caravaggio című film kritikájában:

„A történés ezúttal elsősorban a látványt jelenti, … mindenekelőtt a látvány történik meg . ”

(Start Galéria, 2006. II. 13–III. 16.)

P. Weibel: Festészet, médiumok, médiák. A vizualitás változásairól. A festészet forrása a története. In Kortárs Képzőművészeti szöveggyűjtemény. (Válogatta és szerkesztette: Lengyel András, Tolvaly Ernő), A&E ’93 Kiadó, 2002., 233.

Konkoly Gyula beszélgetése Sturcz Jánossal: In Konkoly (kiállítási kat.). Szombathelyi Képtár, 2004, Start Galéria, 2005.

E. H. Gombrich: Permanens forradalom. In A művészet története. Budapest, 1978, p. 423.

Szombathelyi Képtár, 2004. október 15–november 20.

Márton Lászlót idézi Rényi András a Caravaggio című filmkapcsán. (R. A.: Dionüszosz tükre, Márton László: Kései melankólia. Filmvilág 34 (1991) no. 6. p. 15. ) forrás: http://emc.elte.hu/~metropolis/9703/REN1.html