A festés mint a létezés módja

Csernus Tibor retrospektív kiállítása Budapesten

SZABADI JUDIT

A modernek azok voltak és azok is lesznek, akik az idő teljes drámáját átélik. Aktualisták viszont azok, akik a puszta jelen sugallatainak balekjaivá válnak. (Pilinszky János)

Csernus Tibor mindig előttünk jár. Mindannyiunk előtt, akik a képeivel 1989-ben és 1999-ben Budapesten találkoztunk. Bár ez a saját tapasztalom, beleértve a saját akkori tanácstalanságomat is, mégis az általánosítás szintjére merem emelni ezt az észrevételt, hiszen, ha voltak is kivételek, jól emlékszem a fenti kiállítások visszhangjára, amelyre túlnyomóan a csalódás, a méltatlankodás, az értetlenség, az elutasítás volt a jellemző. Már-már a sértődöttségig. Egész egyszerűen azért, mert nem találkoztak azzal a Csernussal, akinek az 1953–57 és 1964 között megteremtett ún. szürnaturalista festészetét a maga felszikrázó, irracionális színkáprázatával, és legalább annyira irracionális montázstechnikájával, a vászon egész felületét elborító buja vegetációjával és az „indák” között felvillanó sokkoló meglepetésekkel, azokkal a kifogyhatatlan apró, zsongító csodákkal, de végül is befogadhatónak tűnő mágiájával már huszonöt esztendeje megszokták, illetve megszokták, hogy csodálják. Ezt a Csernust várták vissza a művészkollégák, a barátok, egyáltalán a művészeti közvélemény.

Amit helyette kaptak, kaptunk, abban nyoma sem volt a huszonöt éve ismert és elismert, akár tetszetősnek is mutatkozó festői pompának, és a már kitaposottnak, és ezáltal bejárhatónak vélt szellemi járatoknak; a caravaggiói hagyományokból táplálkozó bibliai jelenetek brutálisnak, témájuk ellenére is meghökkentően profánnak, és ami a legnagyobb „bűnük” volt: értelmezhetetlennek tűntek. Mert miről is szóltak, éppen ma ezek a monumentális, drámai, fény-árnyékhatásokra kihegyezett figurális festmények a maguk hús-vér életszerűségével és az ősi múltba nyúló tematikai allúzióikkal és évszázadokat felidéző stiláris reinkarnációikkal? Egyszerre keltették a provokáció és a korszerűtlenség képzetét egyfelől a csernusi festői múlt, másfelől a művészi „találmányok” éppen friss és legfrissebb trendjét számon kérők szemében.

És ha lassan-lassan legalábbis megszokhatóvá vált az emberi testek, az állatok, a drapériák, a víz és a növények, az egyszerűség kedvéért mondjuk így: a látványvalóság jelenetekbe, vagyis kompozíciókba rendezett meghökkentően pontos, realista ábrázolása, melyben a haj tincseinek, a víz sugarának, a bőr tompa fényének, a bordák finom csontozatának, a talpak redőinek, a kabát selymes szövetének a tapinthatóság illúzióját keltő lenyűgöző érzékletessége és mindennek a klasszikumba ágyazottsága mégiscsak megszólította azt, aki hajlandó volt odafigyelni erre, a Hogarth–variációk eztaz újat immár adaptálni kész szellemi kényelméből ismét kizökkentették az embert. Az úsztatott formák, a széles gesztussal odakent festékfolyamok, illetve görgetegek és a harsány, rikító színek kaotikus kavalkádjában felrémlő immár evilági jelenetek alakjainak ormótlansága, olykor akár testi deformáltsága riasztó volt és közönséges. Ezzel a világgal, a mi mindennapjainkkal, nem is mindennapjainkkal, hanem a mi magatartásformáinkkal, esendő és tébolyult gesztusainkkal szembesülni, elrettentőnek rémlett. Aligha látszott alkalmasnak arra, hogy felkeltse bennünk a festői lelemények fölött érzett örömöt vagy azt az akár szenzációnak is minősíthető alkotói beleérzést, amely a létezés megjelenítésének infernális gazdagságában és tépettségében tárult fel.

A KOGArt Galériában látható retrospektív Csernus-kiállítás, ha nem is teljességében, de egymásra épülő korszakainak szerves folyamatosságában mutatja be a Párizsban élő mester öt évtizednyi munkásságát. Ez az életműmetszet lehetővé teszi, hogy mi, akik idehaza annak idején nem követhettük nyomon Csernus Tibor pályájának egyes állomásait, és ezért nem is láthattuk festészetének belső alakulását (talán ez is hozzájárult a bizonytanakodó véleményekhez), immár elfogulatlanul próbáljunk behatolni a működése természetéről oly keveset eláruló vizuális logikájának alagútrendszerébe.

Talán ismét mottónak kívánkozhat ide, amit Csernus a róla készült filmben többek között megemlített, ami úgy hatott rám, mint egy kinyilatkoztatás, mint egy megvilágító erejű igazság. Mintha ezen, noha minduntalan beszélünk a festő szemléletéről, felfogásáról, soha nem gondolkodtam volna el. A festő roppant lazán és egyúttal komolyan azt mondta: „láttam egy esőkabátos férfit, aki kotorászik az őszibarackok között, és azt gondoltam, ha lefestem, olyan mint egy kép, olyan mint Leonardo.”

Hát igen! A festői látásmód. Hogyan lát egy festő? Hogyan lát ő? Ha erre gondolunk, ha ezt megértjük, hirtelen rá kell jönnünk, hogyan fogadja be a világot a művész, hogyan lát abban témát, illetve képet, amely a mi szemünkben esetleg érdektelen, többnyire észre sem vesszük. Ehhez nyilvánvalóan nagy erejű és teremtő festői képzelet kell, olyan képzelet – legalábbis, ami Csernust illeti –, amely szinte enciklopédikus sokrétűségében tudja megragadni a világot, hogy a dolgok vizuális sokféleségén keresztül behatoljon a létezés szövevényébe.

Csernus Tibor festői pályáján éles fordulatok, egymástól feltűnő módon elkülöníthető periódusok váltják egymást, és ez akkor is igaz, ha az eddigi életmű áttekintést adó ismeretében kitapinthatóak azok a láncszemek, amelyek egybefűzik, és végső soron egyetlen erős sodrású folyamba terelik az egészet. Legegyszerűbb igazságnak azt tetszhetne, ha műveinek kohézióját a realizmusban jelölnénk meg – és ezt teljes joggal meg is tehetnénk –, de rögtön értelmeznünk kell ezt a realizmust Csernusnak a művészi tradícióhoz való viszonyában, a festői hagyományokkal való párbeszédében, azokra való reflektálásában és abban a módban, ahogyan azokat a saját alkotói érzékenységén és idegszálain átszűrte, áttranszponálta őket, és beleeresztette a mába. Ha az aktualitás felől nézzük ezt a körülményt, ez modernségének Achilles-sarka, legalábbis annak a felparcellázott művészeti korszaknak az ítéletében, amelyben a tabula rasából indított újrakezdés hitelesíti a művészi gesztus eredetiségét. Másfelől, ez festészetének aranyfedezete, ha hajlandók vagyunk még a 21. században is belátni, hogy a művészet, és talán a festészetben jelentkezik ez a legszembetűnőbben, valójában dialógus, mégpedig olyan természetű, amelyben megszakítatlanok a válaszok, a reflektálások, az újragondolások mindarra, ami már megtörtént. Így teremtve meg visszakanyarodások, előre lépesek és intuitív visszhangok közepette a tradíció folyamatosságát, még ha ez olykor lóugrásszerűen vagy bújtatva megy is végbe.

Az, hogy a Bernáth-tanítvány Csernus pályája küszöbén mestere modorában kezdett festeni, különösebb keresgélés nélkül történhetett, amit nem éppen a hagyományra való rátalálásnak, hanem hatásnak szoktak nevezni. De rögvest helyben volt, hiszen belső rezonanciaként élte meg a bernáthi látványfestészet érzékeny szenzualizmusát és hangulatteremtő erejét. Már a Kisörsi táj (1953) igénytelen tájképi részletén a fanyar zöldek és halvány sárgák között, melyek lágy atmoszférával átitatott formákat fogtak egybe, „funkciótlanul” megjelenik egy narancsszínű rövid festékpászma, egy ínyenckedő festői gesztus! És az l956-ban festett Angyalföld is ezen a nyomvonalon jön létre; fények, árnyékok, nedves tócsák, egy üvegfalu gyár- vagy raktárépület párában gőzölgő, éjben kivilágított áttetsző csarnoka.

Csernusnak az egész magyar festészet állóvizét felkavaró képalkotó invenciója mégsem ehhez a magasan indított pályakezdéshez, hanem az 1957–58-as párizsi útját követő megváltozott szemléletéhez köthető, amikor paradox módon éppen a természetelvűség platformjáról lépett túl a látványfestészeten. A Bernáth Auréltól eredeztethető érzéki anyaghasználat, amelyhez Párizsban Hantai Simon tasiszta festőtechnikája és Max Ernst friss élményként felfedezett technikai leleménye járult, egyengette az utat annak a káprázatos festői közegnek a megteremtéséhez, amely nemcsak új érzékelési zónákat, hanem gazdagon rétegezett asszociációs mezőket nyitott meg a festő számára. A muníciózus aprólékosságú naturalizmus átfordult a szürrealizmus abszurditásába. Csernus ugyanis a naturalisztikus részletezettségű, míves és számos technikai trükkel feldúsított motívumokat beleeresztette az úgynevezett cuppantásos technikával előállított tisztán festői felületekbe, amelyeken a színek fodrozott széleikkel szétnyíltak, és gyűrődéseikben számtalan árnyalat kaleidoszkópszerű gazdagságát villantották fel. Az egymásra torlódott konkrét dolgok, legyen az emberi arc, kéz, egy kosár fonata, madártoll, egy kocsikerék küllője, avagy egy darab pázsit szinte egyenként megszámlálható fűszála a tárgyak fojtogató zsúfoltságával együtt a romlékonyság képzetét is felidézte. Az így született szürnaturalista képek attraktívak, abszurditásukban is szinte behízelgőek és zsongítóan mákonyosak voltak.

Ragyogó, pompázatos kolorizmusuk és szuggesztíójuk ellenére – főként a Hogarth –variációkhoz viszonyítva – ma a statikusságuk a szembetűnő. Az emberek nem hús-vér lények, hanem például a Repülőgépmodellezőkön (1963) a gépekhez hasonulva szárnyas rovarokhoz hasonlatosak, a Lehel piacon (1962) pedig reneszánsz kosztümbe bújtatott kövületek, amelyekből ragadozóan szétnyíló ujjak nyúlnak ki, és csupán ezek az elevenek.

Pazar festői világuk hitelessége ugyan egy jottányit sem csorbult, de általuk, – legalábbis a visszatekintő megismerés logikájától vezettetve – feltárul egy újabb összefüggés. Az a bennük megbújó ambivalencia és a festőben mindig jelenlévő vonzalom, ami Csernus Tibort Párizsban a hiperrealizmus (fotórealizmus) felé lökte. Lényegében sosem akart másképp festeni, mint a valósághoz, a látvány-valósághoz híven, és ehhez most a döntő impulzust saját korának éppen egyik uralkodó áramlata adta meg. Nem kellett felzárkóznia ehhez, ismét az a belső rezonancia működtette, ami korábban Bernáth Aurél tanítványává tette.

Hűvös tárgyilagossággal és ízes festőiséggel jönnek létre az 1970-es évek elején ezek a mindennapok banális mozzanatait megörökítő jelenetek: a Lányok farmernadrágban az utcán (1971), a Rue Rambuteau (1973), a Régiségpiac (1975). Lehet ezeken a képeken a farmernadrágos lánynak az éles fénytől összehúzott szemét, homlokának kellemetlen redőit, vagy a kopaszodó férfi ingének derékban megtört buggyát a megfigyelés és a kivitelezés meghökkentő pontossága miatt csodálni, de az utca emberével való póztalan, ám mégis leleplező szembesülés kényelmetlen érzést kelt a nézőben. Talán a felismerés miatt: ilyen esetlenek, ilyen mohók, ilyen elutasítóak vagyunk, ha nem tudva, hogy lencsevégre vesznek bennünket, ahogyan jövünk-megyünk, ténfergünk a nagyváros labirintusaiban. Ráadásul hozzászürkülve a metropolisz aszfaltjához, és az eltömegesedés személytelenségében valójában érdektelenné és egyúttal nyomasztóvá válva. Ha ezekben a képekben egyszerre talált is vissza Csernus saját eredendő fogékonyságához, a minden kompromisszumot kirekesztő realizmushoz, és talált egybehangzásra a kor éppen aktuális irányzatával, a fotórealizmussal, számomra ebből a korszakból az azonosulást megteremtő, valódi élményt azok a művei jelentik, amelyek mintegy kilógnak a sorból. Nem fordítanak ugyan hátat a látvány ábrázolásának, de a természet lesz a főszereplő, ami áthangolja a művek kisugárzását. A Motorbiciklin (1974) a vászonnak mintegy a négyötödét beborító gyepszőnyeg finom művű, aprólékosan megjelenített csomói, bozótja, a levelek és fűszálak rajzának bámulatos pontosságú és kimeríthetetlennek érzett gazdagsága éppúgy a festői megoldáson érzett gyönyörködést mélyíti el, mint a Tengerparton (1975) a szürke kövek és a sárga kavicsok sávja fölött felszikrázó víz szökőkútszerűen felcsapódó habja, illetve a partnak ütődő gomolygó fehér taraja, mögötte a kék és zöld vízfelület végtelenségével.

Nem kívánunk időzni annál az átmenetnél, amely a hiperrealizmusból fokozatosan ugyan, de egy egész alkotói korszakot meghatározóan mégis merőben új tájékra vezette Csernust, egy olyan tájékra, amely mind képi sugallatában, mind technikai megoldásában a művészi tradícióban való megmerítkezés nyílt vállalásából jött létre. Értő elemzések kimutatták, hogy a fordulat egyik motivációja abban rejlett, hogy Csernus, amint maga mondta, már „unta azt a sok ruharáncot festeni”, és belekezdett az aktokba. A döntő impulzust azonban Caravaggio festészete jelentette a fény-árnyék használatának testet modelláló, drámai hatásaival, ami maga után vonta a téma megváltozását is. Az 1980-as évek a biblikus képek évtizede, Csernus Tibor egyik legnagyobb és időben is talán leghosszabb korszaka, még ha a gyújtószikra egyetlen pillanatnyi felismerésre is vezethető vissza: a lenyugvó nap fénye hogyan borítja úgy sötétségbe a világot, hogy a hozzánk közel lévő részletek még kivehetőek. Ahogyan a festő látta: „a szabadban alkonyatkor a nap pontosan úgy sütött, mint Caravaggio-képein; a háttér már sötét volt, de még kivillantak belőle a járókelők formái, arcrészletei.”

A 20. századi aktualitásból látszólag visszahanyatlani a 16. századba, csupán a posztmodern szemlélet aspektusából, illetve annak is inkább a félreértéséből volt érthető; a festői tett, a festői út lényegében talány maradt. Hiszen nem idézgetésekről, utánzásról volt szó, hanem a festői hagyomány által történő alkotói megtermékenyülésről, amelyben ott volt persze Caravaggio: a barokk mozgalmasság és a bravúros szerkesztés, a monumentalitás, a clair-obscur, a gesztusok és a mozdulatok beszédessége és kifejezőereje, a meztelen testek megjelenítésének elevensége és maga az elbeszélés is: a bibliai történetek – csakhogy ízig-vérig Csernus-képekként, a kor életérzésének, frivolságának, profán evilágiságának, de még kíméletlen erőszakosságának is a lenyomatával, amiben Csernus az új festői érzékenységre való áthangolódás mellett saját festői gesztusait megalkuvás nélkül meg tudta őrizni.

Az egyik leglenyűgözőbb eset arra nézve, hogyan lehet a klasszikumba való beágyazottságot a modernségnek utat nyitó invencióval összeegyeztetni, ami ráadásul a komformizmusba való belehullás ellenében megy végbe, a Manet-é. Azé a Manet-é, akinek igézete már korábban is felismerhető volt Csernus festészetében. Finom árnyalatként járul ehhez, hogy Manet zárkózott személyiségét Csernus emberileg is rokonának érezhette az érzelmeket elfedő szenvtelenséggel együtt. De a döntő ebben az ő a csaknem kizárólag vizuális princípiumoknak teret engedő művészetében az az impulzus, amit Manet szenzualista anyaghasználata, ecsetkezelésének kalligráfiája és a színek szólamának delikát összecsengése jelentett, olykor éppen a feketék zaftos, bársonyos, érzéki mélyen izzó színakkordjával, amelyet a francia festőgéniusz a szürkék megannyi árnyalatával, mályvákkal, rózsaszínekkel, fehérekkel léptetett frigyre, és mindezt Manet is az elődöktől, elsősorban Velázqueztől és Goyától tanulta.

Valójában Csernus sem tett egyebet „caravaggeszk” korszakában, mint a művészettörténet szövetéből kihúzott egy továbbszőhetőnek ítélt szálat, ami a klasszikus művészettel való párbeszédre indította. Hogy a 20. században ez anakronizmusnak tetszett? És a feltámasztott múlt, a caravaggiói is és a bennük felmutatott bibliai és a mitológiai is érthetetlennek tűnt? Valójában ezen a ponton jön be az a felismerés, hogy Csernus előttünk járt, mert művészi döntése nem a korból való kihátrálás, hanem éppen a kor drámájának átélése felé mutatott – igaz, nagyon szokatlanul.

A sokalakos jeleneteket mintegy bevezető aktokon is már a mély, sötét háttérből ragyognak ki, ragyognak föl a női aktok, ezek a minden bájnak és erotikának híján lévő teremtések suta mozdulataik esetlenségében és mégis: a festői megjelenítés szenzációjával. Ilyennek látom, ilyen élvezetesnek az 1981-ből származó kisméretű két alakos Akttanulmányt. Az egyik nő háttal, a másik profilból a szakadozott drapériák cafatai között; a fény élesen pendül az egyik akt nyakszirtjén, karján, testének oldalán és a válla fölé emelt drapériának húsos, majd leomló anyagán (a húsos, kidagadó rész olyan mint egy szárny!), a jobb oldali aktra viszont súlyosan hull rá az árnyék fekete leple, nem is lepel ez, hanem egy széles gesztussal fölrakott feketének a test formáit a szinte kivehetetlenségig befedő és nagy svunggal odakent masszája. A Címnélkül – Két figura (1984) az előbbi sűrítettség után inkább meditációra sarkalló ráérőséggel hat, ami itt annyit jelent, hogy a bal oldalra csúsztatott szembe nézetben ábrázolt akt és a tőle elforduló, háttal látható felöltözött nő kettőse a képfelület túlnyomó részét betöltő háttér nagy barna „ürességébe” van beeresztve. Még az akt lábtövénél felpúposodó vörösesbarna drapéria is a barna kiterjesztett tartományát növeli, melynek puha, áthatolhatatlan homályából a vakító fény a csaknem fehérnek ható, világos színű kabátot viselő lány hátára esik, láthatóvá téve vörös hajának kontyba fésült fonatait is. Tőle balra az álló akt az előtte tornyosuló textília tömegével van elfoglalva, a kabátos pedig mintha tőle és tőlünk is ellökve magát belehajolna, valósággal belefordulna a barna mélységbe a lépő mozdulat képzetét keltve. A mezítelenség és a felöltözöttség, akárcsak a szembenézet és a háttal látszódás pro-kontra dialógusában van valami kiszámítottságra valló tudatosság, mint ahogy a figuratív és a pusztán monokróm felület felelgetésében is, a kép egzakt formáival ütköztetett „semmi” mégis a titokzatosság alig kódolható szemérmes költészetének kedvez. De lehet, hogy nincs is itt semmi költészet, csak a vizuális effektusok olyan magával rántó ereje, ami lebegtető révületbe tartja nemcsak a kép szereplőit, hanem bennünket is.

Csernus az 1980-as években számos ó-szövetségi jelenetet festett, közöttük vissza-visszatérően József és testvéreit, melyet a József álmával is megtoldott, a Saul két változatát, a Betsabékat. Noha ezen a kiállításon nem találkozunk vele (mint ahogy a nagyszabású lovas képekkel, a Saulokkal sem), de mégis meg kell említenünk az ugyancsak bibliai tárgyú és egyik legmonumentálisabb kompozícióját, az Izsák feláldozását (1987). Az a benyomásunk, hogy Csernus a Caravaggio által két ízben is feldolgozott történet kegyetlenségét, sőt a rettenetét szinte az elviselhetetlenségig fokozta. Mintha a gyilkolás valódi indulata is belekerülne a kép sötét hátterét átlósan átszelő és mintegy lezuhanó figurák egymással való kapcsolatába: legalul a nyomorultan kuporgó Izsák, akinek nyakára ráfonódik apja egyik keze, azután az a szörnyű atya vöröslőn fénylő tar fejével, akinek a másik kezét, melyben a kés van, a csuklójánál az angyal ragadja meg. De végül is melyik az angyal? Az Ábrahám kezét visszarántó mezítelen ifjú karjával párhuzamosan megjelenik egy másik kar is, egy zilált hajú, ruhátlan nőé. Vagy ő az angyal vagy ő is az angyal, aki, mint egy ikonográfiailag „illegitim” személy lompos, kövér női aktként kerül bele a jelenetbe, hiszen ő az, aki rámutat a kosra?

Csernus Tibor biblikus képeinek szereplői saját korának emberei, mai emberek, még ha meztelenek is; hajviseletük, bajuszuk, vonásaik, szögletes, erőfitogtató mozdulataik, arroganciájuk, sőt, bármilyen különösnek tűnik, még anatómiájuk, bőrszínük is, és ha nők, olykor a slamposságuk, csámpásságuk is kéznyújtási közelségből ismerős nekünk.

Csernus bibliai tárgyú képeinek invenciózussága még az 1990-as évek elején is kiapadhatatlannak látszott. Mind a hatalmas lavórban fürdőző Betsabé (1993, amint keblére csorgatja a vizet, mind a Szent Sebestyén (1994) ennek az invenciónak a legszebb darabjai. A lecsorgó víz ágakra bomló sugarai, akárcsak a drapériák önálló életet élő gyűrődései puhább, oldottabb festőiség áramába kerültek, mint korábban, és ez a felszabadulás a spontaneitás mellett is tévedhetetlen biztonságot ad a formának. Ezt a festőiséget a fénnyel való bravúros gazdálkodás is támogatja: az oly változatosan irányított fények nyalábjai ugyanis hol alulról sütnek bele az arcba, hol felülről hullanak rá az akt domborulataira, vagy oldalról súrolják a szürkésrózsaszín vagy a sötétben aranylónak ható, okkersárga testeket.

A fenti képekben lezajló stiláris változás, a „festés diszciplínák nélküli öröme” mentén olyan új téma került be Csernus festészetébe, amely ismét egy merőben új festői periódus kibontakoztatója. A témát ezúttal a 18. századi angol mester, Hogarth szolgáltatja, aki szociális érzékenységtől és morális szándéktól indíttatva több sorozatot készített, melyekben a korabeli London züllött életét, a nagyvárosi fertőt ábrázolta. Csernus Hogarthnak elsőként megfestett sorozatát, a Szajha útját (A Harlot's Progress) „vette kölcsön”, bár az elveszett festmények híján csupán a rézkarccal sokszorosított anyagra támaszkodhatott. A reminiszcenciák megidézésének és a régi művészettel való formai kapcsolatkeresésnek azonban ezúttal nem volt jelentősége, hiszen Hogarth iránt nem érzett különösebb szeretetet, a rézkarcok pedig festői impulzust egyébként sem nyújtottak. A hogarth-i témaválasztás szokatlansága ugyanakkor, amely felvállalta a közönségesség, a romlottság és a pusztulás stációinak bemutatását, visszarántotta Csernust saját korába. Abba a nyüzsgő és szemernyit sem emelkedett világba, amelyre Párizsban naponta rányílott a szeme, amikor belépett egy kávéházba, lement a trafikba, és ott járkált a műterméhez vezető utcákon és tereken: a Place Pigalle-on vagy a Place Emile Goudueu-on. Először jól esett neki ezt a forgatagot a maga lüktető elevenségében a sorozatszerűség hat lapjának való megfeleltetésben ábrázolni, még akkor is, ha a legtöbb jelenetnek még történetében sem volt felismerhető az előképnek tekinthető A szajha útja. (Legfeljebb a II. és a IV. kompozíció mutat a motívumok hasonlóságában szorosabb rokonságot).

Amit Csernus megjelenített, az a már-már összefüggéstelen triviális emberi cselekedetek egymásra torlódott kavalkádja, minden méltóságot nélkülöző rúgkapálása. Az emberek, akik nem tudnak úrrá lenni sorsukon, szánalmas teremtményekként merevednek bele köznapi szerepükbe: sebtében borotválkoznak, szétteregetik az újságot, cigánykereket hánynak, tolószékben görgetik magukat, rágyújtanak, és egymást túlharsogva gesztikulálnak. Ebben az összevisszaságban nem is lehet központi figuráról, úgynevezett főszereplőről beszélni. A testét áruba bocsátó prostituált nem fontosabb, nem becstelenebb, nem közönségesebb, mint az anarchisztikus lét csapdájába zuhant emberek bármelyike, egyáltalán maga az ember, aki olyan életre van kárhoztatva, amelyben a káosz az úr.

Az én olvasatomban mindez így jelenik meg, de az a festői élvezkedés, amely az éjszakai életet megvilágító mesterséges fényekbe vont figurák színekben tobzódó megjelenítésében mintha minden erkölcsi distinkciót háttérbe szorítana, arra vall, hogy Csernus nem mond ítéletet erről a világról. Annyira szereti megfesteni, hogy az emberi esendőség olykor éktelenségig torzult szélsőségeit sem tartja szükségesnek minősíteni.

Csernus művészete nem vallomásos jellegű. Miközben elbeszél, talán többet hallgat el, mint amennyit kimond. Mégis: a Hogarth-variációk némelyikén is előfordul, hogy a dolgok mögött, a dolgokon túl valami sejtelmesség, titokzatos összefüggés is földereng. A látvány, miközben jottányit sem veszít érzékeinket sokkoló látványosságából, a valóság hű illúziójából – elmozdul. Ilyesmi történik a Hogarth-variáció VI/b című vásznon, melynek valóságanyaga és képi tere is több rétegű. A festmény filmszerűsége számomra itt úszott be először olyan felzaklatóan. Ez a jelenet Hogarth sorozatán azt ábrázolja, amikor a prostituált felívelő karrierje után, megjárva a dologházat is, megbetegszik, majd meghal. Ez a temetés jelenete. Csernusnál a történetnek legalább három rétege van: előtérben egy utcai aknából, valójában a sírgödörből kinyúl egy munkasisakos férfi, akihez lehajol egy nő, frivol teremtés, kurva ő is a derékig csupasz hátú ruhájában, de gyászoló is a fejére dobott fekete kendőben. Mögötte a szemét törlő nő életszerűségének konkrétságában is a festék szinte cuppogó bőségébe, a süppedékeny faktúra puhaságába van belemerítve. A középtérben ugyancsak a halott társnői, fekete, kivágott estélyi ruhában, magas sarkú cipőben srichelnek vagy gyászolnak? – lényegében mindkettőt teszik. Széltől feldagadt áttetsző fekete ruhájuk és fátyluk az egyik legszebb festői mozdulat a képen. És a háttérben, már jó messze mindettől egy zenekar játszik: valaki trombitál, egy másik klarinétozik, a harmadik férfi zongorázik. Bús akkordok szállnak a szégyentelen és fekete lepleik áttetszőségében mégis megkapóan megidézett utcalányok felé…

Az az elmozdulás, amely a fenti kép légkörét olyan rezdülékennyé tette, a valóság egymásra rakódott rétegeiből talán még többet mutat meg azon a korai Hogarth-variáción, amely megelőzi a számozott műveket: „Cím nélkül – Hogarth variáció 1993 .”

Itt még nincsenek annyira kivehetetlen takarásban a testek, a mozdulatok is csendesebbek. Egymást túlharsogó mozdulataik híján az emberek nem keltik a létezésnek azt a tébolyodott zavarodottságát és szennyét, amit a „kiforrott” művekben, többek között az életszerűség miatt, olyan lenyűgözőnek lehet találni. Csaknem a kép mértani középtengelyében ül a főalak, egy fiatal nő a már korábbi képekről ismert lomposságában: lazán szétrakott lábán a térd fölé húzott, fehér harisnya, dereka köré kék lepel van csavarva, és a harisnya és a drapéria között kivillan meztelen combja. A nő vörös blúzt visel, mely az egyik oldalon lecsúszik a válláról, és a szabadon maradt dekoltázsban aranyszínű nyakláncok csillannak meg; az egyiket a medalionnal szórakozottan a szájához emeli. Az őt körülvevő alakok más-más emberi magatartást, illetve állapotot hordoznak: figyelő, csapzott, idétlen, együgyű, szakadt lények. De az előtérben van itt egy kislány is, aki játékmackót tart a kezében.

Úgy tűnik, van valami, ami erősebb a nyerseségnél, az ordenárénál, az ordításnál. Ez kúszik be megfoghatatlan lengésként a képbe, és pendül meg a festmény aurájában. A vörös blúzos teremtés arca lenne ez? A félrebillent fej a révületbe hulló tekintettel? Arcának szelídsége, átszellemültsége – noha egy szajháról van szó – akár Máriáé is lehetne. Vagy a meleg vörösek szimfóniája, amely a bal oldali fickó kabátján és a háttérben is ott lobog? Vagy a kislány megtorpanásából kiérezhető tanácstalansága, kedvessége? Vagy egyszerűen csak a fehér festékből odakanyarított hurok, ami legördül a gyermek kezéből?

A kép nehezebben értelmezhető, mint a sorozatba illesztett hat darab, hiszen itt nem történik semmi. Félő, hogy a bűn és az ártatlanság ütköztetéséről beszélni leegyszerűsítés vagy belemagyarázás lenne. Elég annyi, hogy a létezés szelíd hullámverése pulzál az alakokban, és még ha úgy is látszik, hogy finomra csiszolt árnyalatokban jelenik meg a sorsuk, lényüket rejtély lengi körül.

A kiállításon az életmű szépen artikulált és egymással rezonáló darabjai feszes ívet alkotnak. A korszakok, az őket elválasztó cezúrák ellenére is, ide-oda kapcsolhatóságukban megláttatják azt a vargabetűket is leíró, de a maga belső logikája szerint mégis következetes alkotói utat, amelyben az egyes periódusok egymásra épültek. A máig utolsónak mondható képek gazdag csokrát szemlélve, a merész váltás mozdulatában is megerősítve látjuk a festői folyamatosságot. Hiszen a hozzájuk vezető stílusbeli elmozdulásban már megtörtént az, hogy a motívumok egyenletes kidolgozottsága, egzakt elkülönítése és a pengeéles körvonalak szabatos rajza helyett a formák úsztatott jelleget kaptak. Ezek crescendójaként következett be, hogy a formák itt már szabadon átcsapnak egymásba, miközben az egész kompozíció a festőiség hömpölygő áramába van beömlesztve. Noha más effektusokkal, de visszatért Csernusnak még a szürnaturalizmusból ismert módszere is, hogy egyes részleteket bámulatra méltó természetelvűséggel jelenít meg, míg másokat a festék puszta élete éltet. A szélesen felkent, olvadékony festékpászmákban és az ecsetvonások kalligrafikus gomolygásában egymásra torlódnak az emberek, a testek bőrszínén vagy az enteriőrök egyes berendezési tárgyain: az üvegasztalon, a padlózat kövén, a függönyön a spektrum tiszta színei ragyognak föl, megannyi villódzó reflex, egy valóságos tűzijáték.

Úgy vélem, Csernus saját művészi szintézisét a Hogarth-variációkban hozta létre, amikor a Velázqueztől, Manet-től, Caravaggiótól eredeztető művészettörténeti hagyományok egy mederbe kerültek, mégpedig úgy, hogy saját belső életének és az ugyancsak sajátjává kiérlelt manuális „rutinjának” az impulzusai szerint átgyúrta őket.

A szintézis a lét enciklopédikus gazdagságában és esszenciális sűrítményében is feltárul. Ez lenne ma, ami csaknem százötven évvel ezelőtt a Manet által felérzett „modern élet heroizmusában” a kortársi szemlélet hitelességével és lélegző elevenségében megjelent? Nyilvánvalóan. Az anyagi világhoz odacövekelt ember sorsa, és ezeken a festményeken ilyenek az emberek – azonban tragikus. A festői lelemények káprázatába belefeledkezve sem lehet erről megfeledkeznünk. Goyát a 18. és 19. század fordulóján mindez éppen annyira kétségbeeséssel és rettenettel töltötte el, mint Francis Bacont a 20. században, aki az élő ember megnyúzott testében fellelte a kiszolgáltatottság és a mulandóság tragikus árnyait.

És mit tesz Csernus? Kedvtelve festi meg ezeket a handabandázó figurákat, és még magát is odafesti közéjük, mint aki vállalja, hogy ilyenek vagyunk. Életszeretet lenne ez? Vagy a festészet olyan mérvű, megszállottságig fokozott szeretete, amiben az alkotás, a művészi teremtés aktusa felér a létezéssel?

Epilógus

Az utolsónak mondható nagy figurális periódus vásznai, eme magas feszültségű és lenyűgöző festőiségű képek között járkálva, olykor nem tudtam szabadulni attól az érzéstől, mintha a művek túlnyomó többsége gúzsba kötné a lelket. És amikor a csendéletekkel és a tájképekkel találkoztam, bármelyik korszakról légyen is szó, a lélek gyűrődései kisimultak. Az volt a benyomásom, hogy a Hogarth-variációkon és a 2000 tájékán létrejött képeken olyanok az emberek, mint akik csak fejből és testből állnak. Mintha bizarr metamorfózisként a kiüresedett létezésben vagy a létezés hasadtságában elcsellengő lélek beleköltözött volna a természetbe és a tárgyakba. A Halas csendéletben (1777), meg a másikon, melyen a kosár mellett fel vannak púpozva a körték és eléjük van gurítva egy fej kelkáposzta, mellette meg megcsillan egy óntányér és az asztal sötét deszkáján összebújik az a két kis fehér, összeroppantható gyengédségű héjjal megfestett tojás, de a többiben is: a Hangszerekben (1978), a Bogáncsokban, (1980), a Csendélet sajttal és vázával (1981) címűben is az a lélekkereső realizmus jelenik meg, amiről Goethe is beszélt egy barátjának, Mercknek írott levelében, amikor úgy vélte: „(a művész) beléphet akár cipész műhelyébe vagy egy istállóba, nézheti a kedvese arcát vagy az antikvitást, mindenütt ama szent lengéseket s csendes zengzeteket látja-hallja, melyekkel a természet mind a tárgyakat összeköti. Minden lépéskor megnyílik előtte az a mágikus világ, mely a nagy művészeket bensőségesen és állhatatosan veszi körül …”. Csernusnál a tájak is fel vannak töltve az élet meleg áramával, mint ahogy az a Tengerparton történt, és nincs ez másképp a Tengeralattjáró (1999) hatalmas vásznán sem, amelyen az absztrakt festékpászmák a maguk sárga, kék, fehér, fekete zubogásában nemcsak láthatóvá teszik a tenger heves mozgásban lévő nagyszerű tömegét, hanem hallhatóvá is teszik a vizet a maga hatalmas robajával.

Ez az észrevétlen átlényegülés megy végbe a Cím nélkül – Akt és növények (1980) című nagy méretű vásznon is, mégpedig úgy, hogy egyszerre van jelen ember és természet. Nagy öröm belemerülni a vászon csaknem teljes felületét ellepő, szinte a szemünk előtt növekedő buja növény „dzsungelébe”. A szétterpeszkedő bozót csavarodó indáival, apró fehér és nagyfejű húsos szirmú virágaival, rajzosan erezett fénylő leveleinek zöld és hidegkék csipkézetével mindent és mindenkit lehengerlően ott pompázik előttünk a maga megállíthatatlanul sarjadó elevenségében. A kép jobb sarkának barna hátteréből egy kicsiny sovány női akt dereng elő. A ráhulló fény felsőtestét élesen megvilágítja, de lábát már majdnem elnyeli a sötétség.

A vitalitás és a szépség megfellebbezhetetlenül a növényé. Az ösztövér akt alig jut szóhoz mellette. De az éles ellentét és az ellentét általi feszültség miatt nagyon szépnek látjuk, ahogyan oda van helyezve. Olyan, mint egy meddő virág, de itt virág még…

(KOGArt Ház, 2006. I. 6–III. 12.)