Muladi Brigitta
Festészet borostyángömbben – avagy Öcsi esete Szent Terézzel
Nagy Gábor György kiállítása
Godot Galéria, 2006. XI. 2–12

Amerikai karácsonyi hipergiccs filmekben a padlásról vagy egy poros láda mélyéről gyakran kerül elő elfelejtett emlékeket felidézendő műanyag szuvenír, egy olajos folyadékkal töltött, felrázható, átlátszó gömböcske, amelynek belsejében, az imitált hóesésben száguld – Rudolf a főrénszarvas húzta – Télapó szánkója, és amelyet az egykor a nagy hajtásban megfáradt apa hagyott elhanyagolt kisfiára. Nagy Gábor György legújabb munkái a Godot kiállításán nem ezt az egy, hanem egy meglehetősen összetett szupertoposz-csomagot „festményesítették” meg.
A gömb az egyik legkomplexebb metafora, az égitestek alakja, a legoptimálisabb forma, amelyre a kiömlő folyadékok törekednek, benne foglaltatik a világ, összekapcsolódik a mindenható fogalmával, de a megismerés korlátaival is. Varázsgömb, amely egyszerre lehetne Pascal gömbje, Einstein kozmosza, Gerhard Richter fémgolyója Nietzsche svájci házának szőnyegén, vagy csak egy áttetsző vízcsepp, amelyben visszatükröződik az egész körülötte levő világ...
Rómában a kereszténység hőskorában, a barokk idején, az egyházi koncepciók és megrendelések nyomán a képzőművészet legnagyobb hatású, de egyben a mindenkori legélesebb kritikával illetett alkotásai keletkeztek. Bernini Szent Teréze, Ludovikája a barokk szobrászati elgondolások csúcspontjai, amelyeken a stíluselemek tisztán olvashatók. Felfokozott ellentétes érzelmek, fájdalom és gyönyör egyidejű jelenlétét az arckifejezések eltúlzása mellett a kompozíciók mozgalmassága, a drapériák dinamikája, kilendült egyensúlya is elősegíti. A mélység és a magasság, a föld és az ég elválaszthatatlanok, a valóság, az illúzió és a hit összekeverednek. A művek a megmozgatott felületeknek köszönhetően a szemünk előtt lebegnek, miközben tudjuk, hogy tömör kőből készültek. Nagy Gábor György újra római ösztöndíjas idejére emlékezve a szobrokba foglalt határhelyzeteket még tovább feszíti, és az egyébként is meghatározatlan térben megfestett gömbökben masszív, súlyos, de az olajos folyadékban lebegni, és nem csak szimbolikusan felemelkedni képes alkotásokat helyez.
A művészet történetének római hipergiccseit idézi fel sorra, de az egyik képén egy szuvenírbe zárt dínóval figyelmeztet arra, hogy mindez nem veendő komolyan. Vagy mégis? A dínó éppen olyan mindennapi kegytárgyunk lenne, mint az unásig ismert vallási szimbólumok?
Ha Róma, akkor természetesen a Colosseum, az elmaradhatatlan jelkép, a minden lehetséges anyagból és méretben megvásárolható „topszuvenír” is bekerült az egyik gömbbe. Egy másikban a barokk korszakban a Berninivel rivalizáló, a megbízásokért vele versengő művészóriásnak Borromininek a történetét rejtette el. A megbomlott elméjű zseni öngyilkosságával a bigott egyház nem tudott mit kezdeni. A Hová temessük F. Borrominit? című képen mindenesetre a koporsóját kihozó menet a Spada Palota általa tervezett illuzionisztikus kollonádja alatt halad, ahová látogatók ma sok-sok euróért léphetnek be. Ha Borromini testének maradványait nem is itt találjuk meg (síremléke a németek templomában van), művei Michelangelo Pičtája közelében a Szent Péter templomban fellelhetőek. Lehet, hogy a „gömbciklus” alapötlete a vandálok miatt átlátszó búrába helyezett Pičtától indult ki, amelyet a Szívem egy Jezsuita című képen dolgozott fel a művész?
Paolina Borghese (Napóleon nővére) a szófán című Canova-mű az empire és a klasszicizmus emlékét idézi fel. Az empire már a nevében is hordozza a nagy egyiptomi kultúráról a napóleoni korra átszármaztatott, kristálytisztán kiszámított csúcsesztétika hatalmát.
A szépség határait feszegető nagy korszakok műtárgyai mellett a művész saját történetét is beágyazta a festészet borostyángömbjébe, így fiának kedvenc dínója mellett egy korábbi korszakának emblematikus művét, a motorcsónakos printet, az Öcsi és az álomhajót1 is viszontláthatjuk.
Még ha cinikus perceinkben legyintünk is ezekre a finoman porciózott szépségadagokra, vallásos hevületre, érzelmi mámorra, legyen az bármi, ami kiváltja,  „elbűvölő” sztártörténetek, könnyeket előcsaló rózsaszín amerikai álmok, klasszicista vagy barokk művészet, a praeraffaelliták középkori misztikája, nagymamánk kertjében a saját maga építette lourdes-i barlang meghatóan naiv bája, netán egy Nagy Gábor György-mű, olykor hálásak vagyunk érte...
De mitől válhat mégis művészetté az, amit a giccs határán érzékelünk? Az értelmességétől. Az „okos”2 giccs olyan új összetételben tálalja magát, amelyet meg kell fejteni, nem adja magát könnyen. Hatásának első számú eleme az esztétikai minőségek mértéktelen halmozása, a már működő effektek beépítése, de a néző saját emlékeinek, érzelmeinek felszabadítására is számít, és olyan elegyben tálalja, hogy a megvalósítás módja mégis egyedi maradjon.
A nem titkoltan a festő 40. születésnapját megünneplő (a címe: PIN: 1966 erre utal), akár ars poétikaként is értelmezhető kiállítás legkarakteresebb művei a Nagy Gábor György nevéhez kapcsolt visszatérő témakörnek a Morandi-copy fotóprintsorozatnak ezúttal festészetre átírt önidézetei. Az esztétikai minőségükben felerősített palackképek a Morandi-mítoszhoz hűen, vegytiszta csendéletek formájában valósultak meg, kiemelve a művek forrásaként a – végponton álló festményekben is megragadható – fotó tulajdonságait. Vilém Flusser3 fotóuniverzumát a művész egyszerű hétköznapi tárgyakra, üvegpalackokra redukálta, s nem tarka és bonyolult, hanem egyszerű, monokróm viszonylatokat hozott létre. Ha evidenciaként tekintjük, hogy a fotó információt közöl, az információ, amit közölni kíván, nem könynyen fejthető meg, sőt a festmények tárgyaivá, modelljeivé is ezek a fotók váltak. A megfejtés a gondolkodásban és a választásban van, abban, hogy egy művész szabadon mozoghat esztétikai szisztémák, szimbólumok, toposzok, és technikai eszközök adta lehetőségek világában, és azokat saját maga tetszőleges rendszerének tárgyaivá teheti, s azt már a nézőre bízza, hogy kiolvassa-e belőle mindazt a filozófiát vagy „posztindusztriális látási válságot”, a képekkel beprogramozott létünk valóságát, amit Flusser neki tulajdonít. Egy mágikus kört lát-e a fotográfiában, ami körbezárja, s valóban csak az fogadja el evidenciának, amit az elé tett fotókon érzékel? Ezt a mágikus kört éppen a festménybe forgatással zúzza szét a művész, amely gesztussal felteszi a kérdést, hogy mi a mű, mi a modell, mi a festmény és mi a fotó, vagy fennköltebben fogalmazva mi a lét és mi a látszat, és hogy a szimbólumaink minket határoznak meg, vagy mi rendelkezhetünk a szimbólumaink sorsáról.