GYŐRFFY LÁSZLÓ

„Ha összedugtuk a fejünket mi voltunk a legnagyobb géniusz mióta világ a világ”

A fent idézett Vonnegut utópia antihőseinek, a szétválasztva esendő, együtt zseniális Swain-ikrek abszurd története a misztikus összetartozásnak és az alkotófolyamat romantikájának parabolája, melynek íve sötétebb színekkel festett díszletek között folytatódik Andahazi-Kasnya A harmadik nővér című neogótikus regényében, amely a sziámi ikreknél is szokatlanabb és tragikusabb létezésformák világába taszít bennünket.

Az egyén különbözőségére építő társadalomban hajlamosak vagyunk az extrém különbségeket abnormálisnak tekinteni, de az átlagosan minden 100. szülésre eső ikerpárok figyelmeztetik a rendszert hibáira, — azáltal hogy megismétlik a megismételhetetlent, — így az övüké az egyetlen másság, amely tulajdonképpen azonosság; megalapozva az emberiség egyik legrégebbi mágikus hiedelmét, az ikerkultuszt. „A dichotómiában való gondolkodás létezése emlékezete óta kíséri az emberiséget, az emlékezés előtti időszakhoz kötődnek a világról alkotott egységképzeteink (aranykor, androgűnosz). Nem véletlen az emlékezet vízválasztó szerepe, hiszen eszköze az emberi agy, az evolúció során két különböző funkciót ellátó féltekére tagolódott, de az evolúciós fejlődésben már korábban megjelenik a kettőség a nemek megjelenésével.” 1

Az első ikerpárok közt találunk isteneket vagy leszármazottaikat (Castor-Pollux), vagy nemzetek alapítóit (Romulus-Remus), így az ikrek művészi megjelenítése a 17. századig döntően belesimult a biblikus vagy mitológiai tárgyú művek kánonjába, ám időről-időre megjelentek kutató jellegű ábrázolások is, pl. Dürer tanulmányrajza 1512-ből, korának összenőtt ikerpárjáról. Nem sokkal később a polgárosodó Hollandia reprezentatív arcképei között bukkan fel egy kettős gyerekportré, Jacob GeritszCuyp (1594–1651) Ikrek c. műve vagy Jan Steen (1626–1679) azonos című, szokásosan jó kedélyű zsánerjelenete. A kortárs művészetben nem jellemző módon az említett toposzok mindegyikét felhalmozta 1999-es képén Odd Nerdrum, a profetikus pózainak is köszönhetően népszerű amerikai festőművész, aki sajátosan klasszicizáló megoldóképletében közös nevezőre hozza az északi mítoszok világát és a rembrandt-i meghittséget a még tolerálható bizarrsággal.

Az eredetiség/utánzat ill. az ismétlődés és azonosság fogalmak a művészet-és valóságértelmezésünk alapjai Platóntól Magritte pipáján át Warhol Brillo-dobozáig, és azon túl, napjaink szimulátorokkal kikövezett hiperteréig, ahol e problémakör leginkább a klónozás lehetőségében manifesztálódik. A klónok az egypetéjű ikrekhez hasonlóan azonos DNS-sel rendelkeznek, ezáltal felülírják a természet/isten genetikai lottóját, Baudrillard szavaival: „A klón nem is gyerek, nem is iker, nem is nárcisztikus visszfény; hanem a képmás megtestesítése genetikai úton, vagyis minden másság és minden képzeletbeli megsemmisítése” 2. Ennek ellenére az eljárás dehumanizáló vetülete termékenyítőleg hatott a sci-fi és fantasy műfajának képi világára; ezek fő eszköze, a digitális klónozás pedig — lévén a biológiainál egyszerűbb, olcsóbb, és nem kelt etikai aggályokat — elárasztotta a (tömeg)kultúrát, a grafikai szoftverek hullámain eljutva minden háztartásba, megállíthatatlanul terjesztve az ismétlődés ragályát.

A nagy digitális klónozócsésze masszájából magasan kiemelkedik a 2001-es Velencei Biennálén és az egykori MEO-ban bemutatott brit videoművész, Chris Cunningham klipje, amely Aphex TwinCome to Daddy c. számához készűlt. 3 Az elektronikus zene csodagyerekének tartott Aphex Twin (született Richard D. James) névválasztása sem véletlen: egy gyerekkori trauma következtében úgy érezte nemcsak halott bátyja nevét, de életét is birtokolja. Azóta is szeret különböző személyiségekbe bújni, amelyet kiadványai vizuális kísérőiben érvényre is juttat, így Cunningham videóiban is, melyek szinte ütemről ütemre követik a hanganyagot, így eldönthetetlen hogy a kép illusztrálja a zenét vagy fordítva. A négy és fél perces démoni trip egy minden ízében bomlott és irracionális világ karikatúráját rajzolja fel, elég kemény kontúrokkal. A trash-horror elemekben és humorban bővelkedő videó fő dramaturgiai fonala, hogy olyan iskolás gyerekek tombolnak egy lerobbant lakótelepen, akiknek testére Aphex Twin groteszkül vigyorgó fejét klónozta a művész, a széttöredezett, központ nélküli Én portréjaként. Az 1999-es Windowlicker című filmben Aphex Twin körszakállas arca ezúttal színes bőrű party-girlök vonzó idomaihoz kapcsolódik — túl a hip-hop műfaj kliséinek paródiáján — nem kevésbé nyomasztó élményt okozva a nézőkben.

De térjünk vissza azokhoz akik ikerábrázolásaikban a természetre bízzák a rendezőasszisztens szerepét! Az 1971-ben öngyilkosságot elkövető Diane Arbus, világszerte ismert fotóművész mindig úgy gondolt a fényképezésre mint valami szemtelenségre, és amikor először fotózott perverznek érezte magát. Arbus célja az volt, hogy megmutassa: létezik egy másik világ is, olyan magántragédiákat megörökítve, amelyek a modell születésével kezdődnek. Az ikrek több képén is megjelennek (Hármas ikrek a hálószobában, New Jersey), és látásmódjában jellegzetesen baljós jel, ha valaki hasonlít valaki másra, vagy ha közös vonások merülnek fel nála. A tautológia tragikumához kapcsolódnak Erdély Miklós Ismétléselméleti tézisei (1973), melyben a következőket olvashatjuk: „Az emberi duplikátum, az ikrek létezése lehangoló nonszensz, az individuális tudat számára metafizikai botrány mert a véletlenszerűség érzetét fokozza.” E tételt könnyen értelmezhetnénk az avantgárd vallásának kétséges kinyilatkoztatásaként, ha nem tudnánk a szerző hozzátartozóinak sorsáról 4. Írásához kapcsolódik egy ikerpár lánytagjának paradox közlése: „Én nem ábrázolom a nővéremet” 5

Benkő Imre számára az ábrázolás nem okoz problémát, hiszen több mint húsz éve fényképez ikerpárokat, kifinomult szociális érzékenységgel párosítva a dokumentarista hagyomány örökségét. Tavaly nyáron a Mai Manó Házban rendezett, helyszíni ikerfotózással egybekötött tárlata az ikrek egyik társadalmi fórumaként is funkcionált. Benkő portréi nagy kontrasztokat mellőző visszafogott helyzetjelentések, melyek közül azok az igazán izgalmas alkotások, ahol a megörökítésen túl rájátszik a duplikációra: például ilyen a tükör vizuális visszhangja a balettos lányok figurájával (Nagy Emese és Lívia), vagy az a nyugtalanító kompozíció, melynek széleire helyezte a fiúk (Filep László és Gergő) két fél arcát, azt az érzést keltve, hogy együtt alkotnak egy egész individuumot. A kiállítás legemblematikusabb képén az identitás csapdájába esett, törött karú kislányok szimmetriája az irónia és a költészet olyan arányú komponenseit tartalmazza, amelyek a Chaplin-filmeken alkotnak hasonló összetételű elegyet.

Az ikerábrázolásoktól az alkotó párokig a holland Raeven-ikreken keresztül vezet az út. A viselkedésgenetikai kutatások alapját olyan monozigóta ikrek tanulmányozása jelenti, akiket egymástól elválasztva neveltek, 6 ilyeténképp az ikerpárok művészi tevékenységét vizsgálva éppúgy választ kaphatunk különböző művészi attitűdök kialakulásának okáról, mint a született tehetség és a szerzett képességek valós szerepéről, arányáról.

Liesbeth és Angelique Raeven útjaik a művészeti iskola után történetesen szétváltak, majd külön szerzett tapasztalataikat, azaz a kórházi munka társadalmi felelősségét és a divatvilág manipulatív erőit egyesítve 1998 óta L. A. Raeven néven működnek( 2002-ben bemutatójuk kapcsán látogattak a Ludwig Múzeumba). Az L. A. Raeven performer-duó vetítései, szeánszai a szépség fasizmusa ellen szólnak, a divat és a reklámvilág marketingstratégiáinak felhasználásával fejtenek ki ellenkező irányú tevékenységet. A jóléti társadalom torz vágyképére, a modellek alkatához hasonulás kényszerére reflektálnak választott, aránytalanul sovány testalkatuk ideálisnak való beállításával, amely mert nem a glamour kontextusában történik, a közönség nagy részéből megütközést vált ki. A Raeven–nővérek mindennapjaikat műalkotássá konceptualizálták, mindent együtt tesznek, mindenből ugyanannyit és ugyanazt fogyasztják; a sztereotípiák kifordítása mellett eredetien artikulálva a kívülállás rebellis hangját.

A Raeven-ikrekhez hasonlóan elválaszthatatlan, ugyanakkor velük ellentétben műveik mögé rejtőző belső utazók a Quay-fivérek. Bár főleg összművészeti igényű bábfilmeket készítenek, távol tartják magukat a filmkészítés üzleti, indusztriális szisztémájától, reklámfilmes munkáikat egyszerűen az ördöggel való lepaktálásnak nevezik. Alkotómódszerük inkább a kézműves tradíciókhoz kötődik, képi világuk inspirációs forrásai a 20-as 30-as évek szürrealizmusa (Hans Bellmer), Arcimboldo, Bosch, Fragonard, Escher képei, példaképük, a cseh Jan Švankmayer tárgy és filmművész munkássága. Ehhez társulnak a mesék, a kelet-európai irodalom (Kafka, Bruno Shulz) atmoszférája, a régi optikai eszközök és az antik tárgyak iránt érzett szinte gyermeki vonzódás, amelyek segítségével egy összetéveszthetetlenül egyéni és lenyűgözően bizarr mikro-univerzumot hoznak létre. Az 1947-ben, Philadelphiában született, grafikusként indult, ma Angliában dolgozó Stephen és Timothy Quay több ízben is járt Magyarországon (a Titanic Filmfesztiválon). 1999-ben a filmes műveiket bemutató Örökmozgó retrospektív vetítésén személyesen is meggyőződhettünk rejtélyes együttgondolkodásukról: mindenhol ketten jelennek meg, gyakran befejezik egymás mondatait, és szerződéseiket csak egyetlen Q betűvel szignálják. Ugyanígy marionett-animációik elkészítését is az utolsó milliméterig közösen végzik: az apró figurákat, azok ruháit, a díszleteket, az operatőri és vágói munkát. Az 1999-es műcsarnoki Perspektíva kiállításon bemutatott kulisszájuk (A letűnt boncolások próbái c. filmhez) egész munkásságuk ismeretében annyira volt revelatív mint egy árnyjáték hátulnézetből. Ezt kiegyenlítendő, az Örökmozgó már említett műsorán megtekinthettük egyik leghíresebb opuszukat, A krokodilok utcáját (1986), amely lebilincselően komor kirándulás egy, az elmúlás fuvallatával átjárt pokoli labirintusban, ahol az élő és élettelen, álom és valóság éppolyan kibogozhatatlanul összekapcsolódik, mint alkotóik titokzatos személye.

Más ikerpár alkotók tagjai bár hasonló világlátással rendelkeznek, önállóan dolgoznak, akárcsak a New Deal korának nélkülözőit festő, New Yorkban élt orosz származású Raphael és Moses Soyer, akik a 80-as évekig kitartottak szociális-realizmusuk mellett, vagy a posztkubista-újfiguratív szemléletükhöz konzekvens cseh festőnők, Jitka és Kvetla Válova, akiknek 1995-ben láthattuk néhány festményét Budapesten.

A magyar képzőművészet leghíresebb ikerpárja Ferenczi Béni és Noémi eltérő médiumválasztása megfeleltethető nemi szerepnek is, míg a fiatalon elhunyt Grúber Béla lányikertestvére Ágota nem örökölt művészi adottságokat meghatározó géneket.

A kortárs hazai színtér figyelemre méltó szereplői Wechter Ákos és Wächter Dénes, akik bár egypetéjű ikrek, nevük eltérő írásmódjával is jelzik, hogy elég különböző személyiségek, közös kiállításra is csak a Godot Galéria kérésére vállalkoztak 2001 elején. Számukra sokkal fontosabbak a művészetük közti megmagyarázhatatlan különbségek, mint a mások által kiemelt, amúgy is nyilvánvaló hasonlóságok. A festményeik közti legszembetűnőbb differencia inkább dimenzionális mint gondolati: míg Ákos horizontálisan a térben, addig Dénes vertikálisan, az időben terjeszkedik. 7 Önállóságuk hangsúlyozása összefügg elkötelezett, elmélyült és allűröktől mentes hozzáállásukkal, kivételes szerénységük kizárja, hogy genetikai sajátosságukat népszerűséget generáló érdekességként használják fel.

Természetesen az ikerség fogalmáról lehámozhatjuk a biológiai konnotációkat és használhatjuk az egymást tökéletesen kiegészítő nem-ikerpárokra is; így ezt a terminust fenntarthatjuk a film-noir posztmodernistáinak, a filmkészítés részfeladatait testvéresen felosztó Coen-fivéreknek, vagy a látványvilágával paradigmatikus Mátrix-trilógia rendezőinek, a Wachowski-testvéreknek. A hírek szerint a páros minden tekintetben kettőssé válhat, mert a feltehetőleg transzszexuális Larry női testben szeretne tovább létezni és alkotni; ennek ténye érdekes visszacsatolást jelenthet a Mátrixban előforduló metamorfózisokhoz, nevezetesen Smith ügynök(program) teljes elburjánzásához, amely egyenlő a világ végével.

Másféle apokalipszisek makettezői a hazájukban Blood-Brothers néven is „becézett” Chapman-fivérek. A Jake&Dinos Chapman páros a Saatchi-birodalomból kinőve a brit művészet afféle intézményesült rettenet-felelőssévé vált: hol horror-filmet forgat, hol alternatív zenei fesztivált szervez The Nightmare before Christmas címmel, de töretlen cinizmusuk ma is üdítően hat.

„Nincs üzenetünk, a fogyasztói társadalom gyermekei vagyunk” - vallják magukról, de valójában e kódolt üzenet, csakúgy, mint munkáik a leghitelesebb vádiratok az ezredforduló monstruózus és deformált konzumerizmusa ellen. Művészetük fagyos kivitelezői minőségei, projektszemléletük, parafrázisaik vandalizmusa a klasszikus kreativitásfogalom és narratíváinak létjogosultságára kérdeznek rá, miközben mindezt egy szélsőségesen individualista viziónárius hagyomány követőjeként teszik. 8 A kézműves-kollektív művészetfelfogás és a romantikus-modernista szemlélet egyéniségközpontúsága potenciálisan egyaránt benne van azon alkotók attitűdjében, akik úgy döntenek páros kollaborációként folytatják pályájukat: Komár-Melamid, Vladimir Dubossarsky&Alexander Vinogradov, Muntean/Rosenblum, Boros-Szikszai stb., de a hosszúra nyúló sorból emeljük ki a 90-es évek magyar művészetének egyik intimitásával tüntető páratlan kísérletét, Dániel András és Nemes NikolettAXIS című egyetlen közös munkáját. Dániel és Nemes a 90-es évek eleje óta saját festői világukat építő szuverén alkotók, egy idő óta házastársak: az 1996–97-ben keletkezett AXIS-project A4-es lapok százait tartalmazza, amelyek közvetlen lenyomataik megismerkedésük majd egymásra találásuk történetének. A függőleges tengely mentén kétfelé osztott lapok bal felén a balkezes András, a másik térfélen a jobbkezes Nikolett dolgozott, az így létrejött vegyes technika-rajzok spontán módon egymás jelzéseire reflektáló, szinte telepatikus közlések.

Kettőjük domináns agyféltekéinek érintkezési pontjából, a képek tengelyéből nézve műveiket tekinthetjük egy olyan agy produktumának, amely különválásukkal meghal, és minden találkozásuknál újjáéled. Ez a kettőjük esszenciáját egyesítő alkalmi alkotó, — akárcsak Vonnegut párosának, Eliza és Wilbur Swain szellemi orgiájának szülötte — visszaforgatja az időgép kerekét a boldog, androgün aranykorba, örök magányukra emlékeztetve a műteremben egyedül állókat, akik kamerával vagy ecsettel a kezükben várják nem létező ikerpárjuk instrukcióit.

1. Gelencsér Gábor: A fény százada?! – Enyedi Ildikó: Az én XX. századom. Filmkultúra, 1989/5.

2. Jean Baudrillard: A rossz transzparenciája, Balassi Kiadó-BAE-Tartóshullám-Intermédia, 1997

4. Erdély keserűségének oka: féltestvér ikerbáttyai koncentrációs táborban haltak meg.

5. Ezt a paradoxont Erdély önmagára és családjára alkalmazza 1976-os Sorozatműveiben (Perneczky Géza: Erdély Miklós és műve, a dekonstruktív teutológia, Kiállítás katalógus, 1991, Székesfehérvár)

web design: Atóca