SZOMBATHY BÁLINT

A művészettörténet és a szépirodalmi történetmondás imitt-amott erősen egybemosott mitológiai és hermeneutikai szálain bonyolódó, részben pedig a hétköznapok mitológiájából kihántott gondolati konstrukciók kedvelői különösen otthon érezhetik magukat João Penalva (1949) lisszaboni multimédia művész alkotásai között. De azok sem járnak rosszul, akiket kevésbé érdekel a mitologikus csomagolástechnika, hiszen a táncszínház világából jött Penalva úgyszintén mestere annak a verbális-vizuális beszédmódnak, amely az elvonatkoztatott, tiszta idea dramaturgiai szüzséjének éles megfogalmazását, célszerű materializálását teszi lehetővé. Műveit erőteljes idő- és térbeli mozgások hatják át; egy-egy munka apropóját képezheti egy korabeli gyilkosság, egy kötéltáncos tragikus halála vagy egy ellopott múzeumi műtárgy. Penalva inszcenációi konkrét személyekhez fűződnek és az általuk képviselt atipikus magatartásformák historikus indulatokat gerjesztenek a nézőben, olyan hatást fejtve ki, mintha ő is részesévé válna a mű dramaturgiai folyamatának.

A szerző rekonstrukciós műveleteket állít fel, miközben a hétköznapi események mögött rendre kitapintja a művészettörténeti utalásokat és indíttatásokat. Érdekes megtapasztalni: történetei épp azáltal válnak megélhetővé, hogy a legmerészebb gondolati szerkezetek és költői látomások mögött is ott dohog a valós élet mechanikai rendszere. Penalva csapdát állít elénk: látszatra egyszerű eszközökkel felcsigázza figyelmünket, kíváncsivá tesz, majd bevon bennünket a művészet bonyolult élő szervezetébe. Végül úgy érezzük, meg kell vele osztanunk lappangó kételyeit, nyílt felismeréseit, burkolt félelmeit, ösztönszerű meglátásait és elméleti kicsapongásait. Egyszóval: egyre inkább társszerzőnek érezzük magunkat a penalvai világban, s végül intellektuálisan és érzelmileg megerősödve hagyjuk el a helyszínt, eme sajátos „tetthelyet”, amelyben szinte lüktet a történetmondás latinos hevülete. Egy-egy anekdotikus konstrukció viszont sokszor „csak” arra jó, hogy közelebb hozza a művészetről való gondolkodás, illetve a mindenkori művészeteszmény megfogalmazásának valós lehetőségeit.

A fentebb aposztrofált „tetthely” problematikája Penalva valamennyi műfajában központi szerepet kap – João Fernandes például térprovokációknak nevezi őket –, hiszen maga a művész is azt tartja, hogy az általa alkalmazott nyelvet a színház világából mentette át a képzőművészetbe. Vagyis abból a nyelvi kontextusból, amely manapság teljes felszabadultsággal alkalmazza a társművészetek kifejezésbeli eszköztárát, akárcsak a performatív műfajok általában.

Penalva műveiben a történet – a művészet – helyszíne alkalmanként hol precízen meghatározott, hol pedig látszólagos. A LM 44/EB 62 című, egész teret betöltő installáció már-már az ambientus műfaji határait feszegeti azáltal, hogy a művész egy múltbéli gyilkosság részleteit rekonstruálva a padlóra rajzolja a helyszín építészeti beosztását, így a látogató be tudja járni egy ószeres bolt belterét és eljuthat ahhoz a ponthoz, ahol az áldozattá vált árust megtalálták. A dolog pikantériája, hogy a meggyilkolt boltosnő rokonságban állt valakivel, akiről az Angliába emigrált Kurt Schwitters annak idején portrét rajzolt (a portré eredetije is megtekinthető, a gyilkosság körülményeit taglaló számos újságkivágat koszorújában). Eme dokumentáris hitelességgel visszaállított helyszín ellentéteként jelenik meg egy álomszerű, ugyanakkor sztereotipikus táj a Kicune című videómunkában. A művészet és a kulturális kontextus „számára” az amúgy mozdulatlan, rögzített kamerával hosszasan felvett táj a szerző szándéka szerint japán miliőt jelöl, holott Penalva a képsort valójában Madeirán készítette, áthelyezve egy európai tájszeletet a világ másik pontjára. Ami a legmegdöbbentőbb, a japán vetítésen a közönséget még Penalva sem képes meggyőzni róla, hogy a felvétel valóban nem a szigetországban készült, annyira meggyőző a tájmotívum általánosságának a benyomása. Persze, nemcsak az, hanem a japán beszédhang is erősíti ezt a benyomást. A verbalitás fontosságának hangsúlyozása így – immár sokadszorra – különös jelentőséget kap Penalva opusában. Valós és valótlan, helyi és nem helyi – igazi duchamp-i problematika, amely a viszonylagosság költői meglátásában és az egyéni döntés önkényességében kristályosodik ki.

Penalva vallottan irodalmat ír akkor is, amikor képzőművészetet csinál, csak éppen mellőzi a könyv műfaját. Vagy nem is egészen, hiszen kiállításának a kísérő publikációja lényegében sokszorosított művészkönyv, amelynek kézzel írott sorai, sárgult lapjai és ragasztásai e műfaj hőskorát idézik, dohos, múlt század eleji szag árad és por hullik belőlük. No meg nosztalgia, emlékekbe zárt érzések. Az idő és a tér átültetésének, transzliterációjának tökéletes technikája villan meg ebben a penalvai műfajban, mint ahogy vegyes technikájú táblaképein is, amelyekben a patinás anyagok – kézi szövegbetoldások, nyomtatványfoszlányok, herbáriumi préselt növénykivonatok és óbarna fotómozaikok – a hitelesség sajátos garancialevelei. Korhű nyelvezet mai felfogásban, a múltból a mára vetítve, és nagyon is számítva a műélvező kultúrájára, előtudására.

Jellemző, hogy a kiállításnak nincs hagyományos katalógusa, ezzel szemben a kiállítótér falai hemzsegnek a szöveges eligazításoktól, irodalmi utalásoktól, mintha minden falfelület egy-egy könyvoldal lenne, annak valamennyi klasszikus elemével egyetemben, a szövegtől a képig. A szokatlanul hosszú szövegsorok igencsak megmozgatják a nézőt, és kizökkentik abból a merev ámulatból, amelyet az órányi terjedelmű vagy éppen végtelenített videómunkák idéznek elő (Kitsune; 336 PEK). Penalva gyakori bevált módszere, hogy nem alkalmaz vágást, mert úgy véli, csak az ipari kamerák hűvös dokumentarizmusára emlékeztető, megszakítás nélküli, manipulálatlan felvételek mutatnak be valamilyen eseményt a maga teljességében. A 336 PEK-ben például az az utcai mozgássor válik eseménnyé – a történelem részévé –, amelyet két lakóház közötti szűk résen át érzékel a felvevőgép. A hétköznapi struktúrák megszokottságából kimerített cselekvések – tulajdonképpen a járókelők mozgása – egyszeriben az esemény szintjére emelkednek, s a múló valóság egyik szelete az örökkévalóság minőségi jegyeit veszi fel. Az alkotó – ismét csak duchamp-i módszerekkel – kimer valamit a közönségesség öleléséből, hogy beemelje a művészet minőségi rendszerébe, egy „magasabb”, költőibb, ugyanakkor kevésbé haszonelvű szférába.

Penalva művészetének egyik központi ismérve a kíméletlen precizitás. Ez az elv úgy mozgóképes munkáiban, mint installációiban kíméletlenül érvényesül. Úgy hozza létre műveit, mint a legmívesebb fogásokat alkalmazó poeta doctus, gondosan ügyelve minden statikai és mechanikai részletre, alliterációra és asszonáncra, konjugációra és szótagszámra. Józan történetmondó, akinek történeteiben a tanulság rendre túlmutat önmaga jelentőségén.

web design: Atóca