Miénk itt a tér?

A Közös tér című kiállításról

SZÜCS GYÖRGY

Az Ernst Múzeum Közös tér című kiállítása olyan, nemcsak, sőt alapvetően nem képzőművészeti kérdéseket vetett fel, amelyekkel kapcsolatban korábbi bemutatóin – más és más megközelítésben – már értékes (értsd: vitára késztető) állításokat fogalmazott meg. Például 2002-ben a romániai magyar művészet egy meghatározó korszakát feldolgozó Felezőidő igyekezett szembenézni azokkal a problémákkal, amelyeknek az etnikai hovatartozás és a kulturális identitás megfelelő keretül, illetve ezek képzőművészeti kifejezhetősége – mind a cenzúra, mind a korszerűség értelmében – hatásos programként kínálkozott. Az Ernst Múzeum égisze alatt rendezett egyéni (Szilágyi Lenke, 2004; Makovecz Anna, 2005), és csoportos (A második nem, 2000) kiállítások után kézenfekvőnek tűnt az az elvárás, hogy az immár magasabb szinten megvalósított összegzés letisztultabb képlet megrajzolásához vezessen. A kiállítás szerkezete alapján azonban úgy látszik, hogy a már kipróbált alkotók és a „használható” kurátorok kiválasztása praktikus szempontok alapján történt, a művek egy része pedig könnyű hozzáférhetőségük révén került fel a listára. Ezáltal a kiállítás nem volt képes egységes látvánnyá szintetizálni az alaposabban körbejárható témákat és az egyéni életműből kiemelt, jellemző, ám néhol esetlegesnek ható műtárgyakat. Természetesen az Ernst Múzeum első pillantásra sokrétűen oldotta meg vállalt feladatát, hiszen a katalógussal, a kiegészítő rendezvényekkel, az előadásokkal, így a kerekasztal-beszélgetésekkel is kikerekítette [sic!] a kiállításon látottakat. Mégis, az egyébként megszokott szatellit-események miatt most talán fokozottabban az az érzésünk, hogy a közép-kelet-európai régió alapkérdéseinek számító „születési” etnikai hovatartozás és a gyakran az ezt nem fedő állampolgárság, illetve a valamelyest mégiscsak választható kulturális identitás látványszerű (vizualizálható) bemutatása csak elemeiben valósult meg: a kiállítás legalább annyi problémát szült, mint amennyit néhány sikerültebb belső hangzatával megoldott. Már a „társasági” megnyitó összetettsége is zavarba ejtő volt, a köztársasági elnök és az ismert kisebbségi politikus pozíciójának megfelelő bevezetői, részben a történeti szakszerűség, részben a „political correctness” szellemében fogalmazott mondatai után a közönség nehezen hangolódott rá Ütő Gusztáv rövid performanszára, mottószerű „egypercesére”, amely pedig sűrítve tartalmazta volna a rendszerváltás, az ember és ember, ország és ország közötti kommunikáció ellentmondásait. Miénk itt a tér?

Ha a rendezők szakítottak volna a mindenáron való területi képviselet betartásával (szinte halljuk: „Gyerekek, ki tud egy kisebbségi művészt Szlovéniából?”), akkor az egymás után következő etapok, akár a legfontosabb problémakörök, akár egy-egy emblematikus művészpálya alaposabb bemutatásával átláthatóbb, összemérhetőbb részmegoldásokat eredményeztek volna.

A leginkább inspiratív résznek kétségtelenül a „romaszekció” tekinthető, ahol az eredeti művek, a roma-létre reflektáló fiktív és valós alkotások (Ádám Zoltán), valamint a fotódokumentumok (Magdalena Frey, Szilágyi Lenke) közösen jelenítenek meg egy ismerősen idegen életformát, egyszerre kívülről és belülről láttatják a velünk, alattunk, köztünk stb. élő, közös identitását kereső népcsoportot. A kiállított képeket természetesen senki nem nézheti saját egyéniségétől, világlátásától, elő- és utóítéleteitől függetlenül, ezért a különböző nézőpontok egymás mellé rendelése az első teremben szerencsésnek mondható. Talán a legtöbbet „tud” Oláh Mara hat fejezetes történetmesélése (köztük a Mi jogon mert terhes lenni? kompozíció), ahol a személyes élet azáltal kap általános töltetet, hogy a képfelületre felírt, egyes életszakaszokban valóban elhangzott, húsbavágó mondatok („…cigány!”) minden megszülető leánygyermeket végigkísérnek. A többi mű is felidézi a 20. századon végigvonuló primitivizmus újabb és újabb hullámának emlékeit, mint amelyek felfrissítették a „magasművészetet” úgy, hogy lassanként lebontották a féltett territórium határait. A képregények, a plüss faliszőnyegek, az olcsó szentkép-nyomatok, egyáltalán a hagyományosan giccsnek nevezett termékek stílusának átvétele, hibernált múzeumi térbe helyezése ráébreszt bennünket arra, hogy a megelőző időszakok csupán saját, korhoz kötött válaszaikat fogalmazták meg, amelyek nem, vagy csak részlegesen érvényesek akkor, ha a „roma művészet”, „naiv művészet”, „alternatív művészet” kategóriáira, s azok egymáshoz való viszonyára kérdezünk rá.

Ezeket a mozzanatokat fűzi tovább, s másfajta kulturális befogadói problémákat hoz elénk Makovecz Annának a szlovák sarokhoz illesztett „népi” szobaberendezése, melynek kísérő szövegében egy másik lehetséges kiállítástípus alapvető gondolata olvasható: „a térről inkább jut eszembe zsibvásár, otthon, raktár, szent hely, vagy mindezek együttese, mint steril kiállítóterem, ahol a fehér falakon kétméterenként éri vizuális élmény a látogatót”. Itt csak közbevetőleg jegyezzük meg, hogy a „tér” jelentésrétegeinek szándékos egymásra csúsztatása, jelen esetben a kiállítási tér, az élettér, az épület mint közösségi tér stb. fogalmak jelképes értelmű bevezetése leginkább ebben a részben vált zavaróvá, hiszen a szlovákiai organikus épületek fotói (persze, a nomen est omen névazonosságon kívül, Makovecz, neki is volt kiállítása az Ernst Múzeumban…) cseppet sem segítették a látvány- és érzelemgazdag installáció kiteljesedését. A kalotaszegi írásos hímzéssel díszített párnák, megfestett tájképek, az „ismert és ismeretlen emberek ruhái”-ból szőtt rongyszőnyeg festői együttese mégis kulturális környezetfüggő, hiszen mondjuk egy nyugat-európai kiállításon a látogatók az emigráns orosz művészeknek köszönhetően valószínűleg ironikus kelet-európai idézetként, esetleg poszt-bizáncias háremként, s nem a melegséget, a befogadást sugalló, személyes térberendezésként értékelnék. Miénk itt a tér?

Harmadik kiemelt mintaként magától értetődően adódik az erdélyi blokk, már csak azért is, mert a hazai művelt és félművelt, higgadt és indulatos közönség érvrendszere mind történelmileg, mind érzelmileg előszeretettel az „Erdély” példatárból táplálkozik, s a 80-as évek végi Magyarországra való áttelepedést is ezen a szemüvegen keresztül nézte és minősítette („maroknyi székely” versus „ezek a románok”). Valóban, maga a Marosvásárhelyi Műhely története, átalakulása MaMű Társasággá önmagában is a helyben maradás és eltávozás, a nosztalgia és újrakezdés kérdéseit, az integráció etikai és esztétikai kettősségét hordozza. Úgy tűnik – s nem csak ezen a kiállításon – a történet egyik kulcsfigurája Elekes Károly, akinek művészetében az emlékekhez, a jelképekhez, a tradíciókhoz való pillanatnyi reflexióit éppúgy megtaláljuk, mint a harmonikus lét és univerzális világ keresésének képi vagy installációs megoldásait. Elekes 1981-es interaktív Emlékraktárának rekonstrukciója, az 1982-től folyamatos mail art kapcsolat Ioan Bunuş (Bunus Ioan) szászrégeni születésű, Nyugat-Európában élő képzőművésszel, szülei egykori leveleiből varrt Levélpaplan, s a siklódi templom „hazafestett” (itt nem kiállított) mennyezeti képei egyszerre állítják elénk a kisebbségi lét és identitásvállalás dilemmáit megjeleníteni, ezáltal feloldani akaró művészi attitűdöt.

A kiállításon fellelhető, ám egymással távolról feleselő alkotások egyfelől azt igazolják, hogy talán szerencsésebb lett volna az egyes területi szekciókat a lényeges fogalmak, hívószavak mentén kialakítani, másfelől ahhoz a fájdalmasnak is nevezhető tanulsághoz vezetnek, hogy a konkrét helyzetekben annak idején működő, a bátornak és szókimondónak tekintett művek, adekvátnak tűnő stílusok egy része menthetetlenül veszít az erejéből, amint az értelmező közeg – akár pozitív értelemben is – megváltozik. Az első megállapítás példái az erdélyi (Marosvásárhelyen élő) Szabó Zoltán Judóka és a vajdasági (Budapesten élő) Szombathy Bálint nem azonos teremben felakasztott tablói, amelyek a személyes történet és a történelem, az egyéni és a kollektív emlékezet lenyomatai, s a megközelítés hasonlósága miatt egy elképzelt historia–memoria–traditio terem létezését feltételezik. Úgy tűnik (második példa), hogy az 1960-as évektől a kisebbségi művészek közül számosan az átélt hétköznapi valóságból egy álomszerű-látomásos világba menekültek, amely „realista” formaképzése révén mégiscsak lassanként megtűrtté vált, ugyanakkor enigmatikus, de a beavatottak által könnyen felfejthető jelképrendszere lehetőséget biztosított a nyíltan nem közölhető tartalmak közvetítésére, s ha az erdélyi Miklóssy Gábor vagy Cseh Gusztáv képeire gondolunk, esélyt egy lehetséges „kisebbségi” vizuális nyelv kialakítására. A jelen kiállításon a szürrealista látásmód létezésének művészettörténeti illusztrációiként a vajdasági Török István (Erőszak a földeken, 1972), és a kárpátaljai Szemán Öcsi Ferenc (A festő, 2001) olajképei szolgálnak.

A létrehozott kiállítás mindig befejezett egész, s ha bizonyos látványelemei, meghívott szereplői, bemutatott tárgyai egy következő rendezésben ismét felbukkanhatnak, a kurátoroknak számolniuk kell azzal, hogy a fontos és aktuális témák újratárgyalására a közeljövőben, legalábbis az adott helyszínen, ritkán adódik lehetőség. A rendszeresen megjelenő, tematikus folyóiratokkal (ide a Pro Minoritate neve kívánkozik), vagy az évente meghirdetett rendezvényekkel (roma, zsidó stb. fesztiválok) ellentétben ez a kiállítás egyediségében kénytelen arról tudósítani, hogy itt és most milyen mélységben és alapossággal volt képes egy team feltárni, feldolgozni és közreadni azt a nem csekély érzékenységet és szakértelmet igénylő, folyamatosan alakuló, komplex valamit, amit a katalógus alcíme szerint az „etnikai kisebbség és a kulturális identitás kérdésének” neveznek. A kiállítás tehát befejezett, viszont a téma sohasem az. Ezért arra kell törekednünk, hogy minél több ilyen, mégha felemásra is sikeredett prezentációt állítsunk össze, mivel a megoldatlan problémákkal nap mint nap találkozhatunk. Erre kell, hogy legyen időnk. Közös időnk.

(Ernst Múzeum, 2006. V. 11–VI. 21.)