Mélyhűtött magány

Győrffy László képei Los Angelesben

FORGÁCS ÉVA

Los Angeles belvárosa, a lerobbant, a közelmúltig főként hajléktalanok és szegények lakta Downtown óriási sebességgel tér vissza a városlétbe. Mindenütt építkezés, tatarozás, a város vezetése végre menhely megnyitását ígéri, Frank Gehry óriási (bel)városrendezési terveiből kiállítás nyílt. A városrész lelke egy autópályák közé ékelt, négyzetrács alaprajzú terület, amely nem a felhőkarcolók személytelen világa, hanem art deco stílusban épült kényelmes, tágas kora 20. századi épületeké. Ezek mostanában friss festékszagot árasztanak, meredeken felfelé szöknek a bérleti díjaik, a járdákon kávézók teraszai terejednek – a Downtown egy kisméretű Manhattan benyomását kezdi kelteni. Hogy a befeketetők komolyan hisznek a belváros feltámasztásában, azt talán a könyvesboltok és művészeti galériák megjelenése támasztja alá a legláthatóbb módon. Az egyik nemrégen megnyílt galéria, az Art Murmur (Művészetzörej) nemcsak biztos helyi háttérrel, azaz vásárlókkal rendelkező művészeket, hanem európaiakat is bemutat. Április 1. és május 25. között a több értelmű Borderline states (Határ-államok, átmeneti állapotok, illetve a patologikus határán lévő állapotok) című kiállításon Paul Pitsker képei mellett Győrffy László festményeit.

A kiállítás tematikus kerete a galéria szellemi törekvéseit jelzi, hiszen nem minden műkereskedő keres koncepcionális foglalatot két vagy több festő együttes tárlatához. A két művészt röviden bemutató szórólap Los Angelesben szokatlanul markáns intellektuális fogódzót ad a képekhez: „Mindkét festőt lenyűgözi az, ami az életben megismerhetetlen. Ez a kapocs a képeik között, és ez jelenti a kiállítás címében megfogalmazott feltevést.”

A megismerhetetlen vonzására utalni különösen érdekes ez esetben, mivel mindkét festő kiindulópontja a fotórealizmus, a megismerhető, pontosan rögzíthető látványok és élmények látványhű megfestése. Pitsker egyrészt a mikrorealizmus, a rovarok és a madarak ábrázolása felé mozdul el (virtuóz akvarelleken), másrészt az emberi testeket szárnyakkal kombináló szürrealisztikus látomások irányába. Az ő képei mellett Győrffy precízen megfestett, majd digitálisan szétroncsolt arcai, illetve más, roncsolt felületekbe futó ábrázolatai súlyos egszisztenciális látleletek, illetve kérdőjelek.

Győrffy korábbi, 2000 óta festett képein megjelenik az a mélyhűtött, új magány, ami a hipertechnika árnyékában, a klónozás korában valószínűtlen élességgel metszi ki a térből az emberi alakot. Az artikulált kontúrok ellenére, vagy éppen mert minden egyforma világossággal és tárgyilagossággal megformált, elmosódik a határ a virtuális és a materiális realitás között, s nincs olyan lidércnyomás, amelyik valamely szférában ne érhetné el az embert. Győrffy „klónozott” arcképei és önarcképei reklámfilmek beállításaiból és kliséiből, hirdetések, tévé, és horrorfilmek világából merítik vizuális szókincsüket. A fotórealizmus, amelyben sűrűn váltogatja az éles és életlen, precízen grafikus illetve bemozdult részleteket, mintegy magától értetődően vált át a képzelet rémképeibe, a test szilárdságának feloldódásába, haj és kéz egybefolyásába (Női portré korszerűtlen expresszív burjánzással, 2002), a banálisan ismert és a realitásból kibillent együttállásába (Könnyűipari alkalmazott génkezelt gyümölccsel, 2001), a bemozdult látvány vizuális roncsoltsága és a ténylegesen roncsolt test kétértelműségébe (Gyönyörű mutáns, 2002). A Győrffy képeiben megjelenített szorongás, e festmények mélyrétege, visszavezethető a szürrealizmus ugyancsak realisztikusan megfogalmazott rémképeire, különösen Dalínak az idővel együtt elfolyó, képlékeny zsebóráira, a mélyben munkáló erők hirtelen manifesztté váló jelenlétére.

Lényeges eleme e képeknek a festés elektronikus zenére emlékeztető tárgyszerű tökéletessége. Ez a technikai tökély, a fotórealizmus hideg pontossága teszi sokkszerűvé e pontosság művi megzavarását, az idegen, s a maga nemében ugyancsak precízen megjelenített dimenzió bevezetését, ami vagy maga valószerűtlen, vagy annak a tárgynak a valószerűtlenségére mutat, amit egyébként valóságosnak fogadtunk el.

Az Art Murmur-ben kiállított Győrffy-festmények mindegyike azzal a felületalakítással operál, ami talán a Művészettörténet halála (2005) című képen kezdődött, ahol a kezében papírlapot tartó álló nőalak narancssárga sálja mintegy természetesen jobbra lebben, és a kép jobb oldalán begyűrődő, foltokká oldódó felület mintegy ennek a légmozgás generálta dinamikának a folytatása. Győrffy hangsúlyosan fotografikusan kezeli a felületet, és annak a helyenként amorffá válását mintegy az emulzió játékaként jeleníti meg. Mindez digitális manipuláció eredménye, ami nagyon pontosan közvetíti az alapélményt, a valóság képének az elcsúszását, leválását a valóság formáiról, ami éppen a technikának a valóságba való beavatkozását jelzi.

Ugyanez az eljárás a két egymás mellé akasztott festményen, amelyek egyikén egy nő hajszárítót tart a fejéhez (Az áramlat), másikán – amely önarckép – a festő pisztolyt tart a saját fejéhez (A groteszk anatómiája). Arca mint foltokká olvadt emulzió, feloldódott, szétfolyt, összefolyt. A két, csak a kiállításrendezés jóvoltából egymás mellé került kép angol szójátékot képez, a hajszárítás: blow dry, és a fej szétloccsantása: blow one’s head vagy képletesen blow one’s mind kifejezéseket juttatják a néző eszébe, és a blow szó egyúttal pontosan leírja azt, amit Győrffy a kép felületével csinál: a pontosan megfestett figura, illetve festmény egy szegmensén szétloccsantja a formát, a festéket, a kontinuitást, a logikát, a valóságosság illúzióját.

A fent felsorolt képeken kívül még jó néhány festményen erős és pontos, szuggesztív, eredeti lelemény a felületnek ez a digitális traumatizálása. Az ugyancsak kiállított négy amerikai filmrendező-portrén (Woody Allen, David Lynch, Alfred Hitchcock, David Cronenberg, mindegyik kép: 2005) azonban soknak találtam, mert ez a mennyiségi többlet az erőteljes formai gondolat valamelyes lefokozását eredményezte. A fénytócsák, a felszín emulzióhalmazzá torzítása itt gondolatilag nem nyújtott fogódzót, és kissé erőltetettnek tűnt, hogy mindemellett a festő ügyelt arra is, hogy a kontúrok vagy valami apróság még felismerhetővé tegyék a jól ismert arcokat. Az egyébként kitűnő ötlet, mint a kép legfelső rétegének, a technikai hordozónak az önálló életre keltése és kaotikus erejének a megjelenítése itt kommerciális eszközzé válik, a közönség kedvenceire alkalmazott sorozatgyártássá.

Győrffy sokkal jobb festő annál, semhogy ilyen módon inflálódni engedje egy képi ötletét, motívumát. Egymás mellett látva a festményeit, kiviláglik, hogy az önarckép univerzális műfaj, a mindenkori ember képe, amelynek a felületi torzítása, szétmarása is az emberről szól. Ugyanaz a festői eljárás, ami az önarcképen drámai, Woody Allen vagy Hitchcock „portréján” üres formajátékká válik, mert konkrét személyhez köt és formalizál egy gondolatot, amely természete szerint általánosabb érvényű.

Győrffy bemutatkozása Los Angeles éppen formálódó, új művészeti negyedében sok szempontból ígéretes esemény. A saját pályáján is, a galéria arculatának az alakulásában is, és távlatilag más magyar művészek hasonló szereplésének a lehetőségét is tartalmazza.

Art Murmur, Los Angeles, 2006. IV. 1–V. 25.