Borsószemek a csizma alatt

Szlovák mítoszok

PATAKI GÁBOR

Érdekes élményben lehetett része annak, aki elvetődött a Pozsony közeli kisváros, Bazin szőlőhegyek övezte vízimalmába, mely jelenleg a Szlovák Nemzeti Galéria naiv művészeti gyűjteményének ad otthont. Azon túl ugyanis, hogy megismerkedhetett a legendás népi hős Juraj Janošik képzőművészeti reputációjával, egyúttal a népi-nemzeti mítoszképződés folyamatába is belepillanthatott. Hisz önmagában furcsa lenne, hogy ez a kissé Robin Hoodra, kissé Rózsa Sándorra hajazó betyár miként válhatott rövid idő alatt egy egész nép emblematikus hősévé, miként emelkedhetett ez a Rákóczi-szabadságharcban részt vevő, majd rablócsapatot alapító s 1713-ban felakasztott fiatalember olyan, szinte eposzi magasságokba, hogy a legendák szerint halálakor elcsendesedtek a hegyi patakok, elhallgattak az erdő állatai, s akinek emlékét, lába nyomát azóta is számtalan barlang, ösvény, szikla és szurdok őrzi a Felső-Vág vidékén.

Úgy tűnik, egy addig elhalványult történeti tudattal rendelkező, passzivitásra szocializált, de státusával egyre elégedetlenebb nép mintegy varázsütésre találta meg benne a kollektív emlékezetéből mindaddig hiányzó cselekvő, igazságosztó, halálában is példát s azonosulási lehetőséget nyújtó hőst. A népdalok s mesék mellett már a 18. század második felében megjelennek képi ábrázolásai is, szigorú ikonográfiai típusok teremnek a mángorlók faragványain (mint pl. az akasztófa alatt hajdútáncot járó Janošikról). A nemzeti ébredés után pedig a drámák és regények, s a festők sem akarnak lemaradni. (A szocializmus idején egyenesen a földesurak ellen küzdő forradalmárrá avanzsál – amint azt az iskoláskönyvek illusztrációi s a róla forgatott színes szélesvásznú filmek is mutatják). Kultuszára a szlovák nyelvben új, bár némiképp ironikusan is hangzó szó, a “janošikomania” született.

A malomból kifelé menet kisded installáció: egy pár csizma s alatta borsószemek. A legenda egyik változata szerint ugyanis a talpa alá szórt magokon csúszott el s csak így lehetett elfogni a varázsöve által a golyóktól is védett útonállót. S legalább ennyire csúszós a talaj minden olyan próbálkozás alatt, mely egy nemzeti művészet mitikus intencióit igyekszik kibogozni. Már pedig éppen erre vállalkozott a Szlovák Nemzeti Galéria, a Szlovák Nemzeti Múzeum és a Comenius Egyetem javarészt fiatal szakemberekből álló csapata.

Mondani sem kell, szinte, keskeny pallón kénytelenek egyensúlyozni. Ha reflektálatlanul, csupán érzelmi alapokon közelítenek a témához, maguk is beállnak az immár mesterséges mítoszgyártók sorába, legfeljebb az amúgy is virulens nacionalizmusnak szolgáltatva újabb muníciót. Ha attitűdjük kizárólag kritikai, akkor bár hamar összedobható lenne egy szarkasztikus-csúfondáros együttes, a kollekció minden bizonnyal érzéketlenül menne el a valós problémák s értékek mellett, nem beszélve arról, hogy a populistáknál is kivágná a biztosítékot.

A megoldás a mítosz többértelműségének felvállalása, illetve a létrejöttét indokló, mondhatni immanens s az erre rakódó külsődleges, hamis ideológiák és hiedelmek megkülönböztetése. A kísérletet Jan Abelovsky (akit a magyar közönség a Mednyánszky-kiállítás katalógusában közölt remek tanulmányából ismerhet) végezte el a 90-es évek első felében született cikkeiben, majd a 20. század szlovák művészetét összefoglaló könyvében. Szakítva a két világháború közötti nacionalista, majd az azt követő marxista terminológiával, a művészeti fejleményeket szociológiai, generációs s egy, ún. immanens szempontrendszer szerint csoportosította. Ez utóbbin egy speciális belső fejlődést, a modernizmus kihívására adott sajátos szlovák választ ért. Hiszen nem szabad elfeledni: az 1920 körül lázas gyorsasággal megszülető szlovák művészet – akárcsak pár évtizeddel korábban a magyar – meg szerette volna fogalmazni mibenlétét, fel szerette volna állítani önazonosságának kritériumait. Ráadásul ezt az identitáskeresést egyszerre kellett elvégeznie nemcsak a nyugat-európai, hanem a magyar s (a lekezelő hozzáállását alig palástoló) cseh művészettel szemben. Művészet-lélektani s szociológiai szempontból is megkerülhetetlen volt tehát ez a lépés.

Martin Benkának, Janko Alexynek, Miloš Bazovskynak s a többieknek kézenfekvő volt, hogy inspirációért, építőanyagért elsősorban a népi tradíciókat többé-kevésbé még őrző parasztsághoz forduljanak. Ez nem járt együtt valamiféle folklorisztikus szemlélettel, legfeljebb a népviseletek legjellegzetesebb elemei (a fehér kendő, a széles karimájú kalap) tűnik fel rajtuk egyfajta azonosító elemként. (Mindez nem jelentette azt, hogy a népművészet szelleme, formavilága idegen lenne ezektől a képektől, érzékelhető, hogy a kiállító térbe közéjük helyezett faragások, szentképek, korpuszok jól érzik magukat társaságukban). Benkáék a parasztságot inkább szimbolikus értékhordozónak, a mitikus szlovák lélek letéteményesének tekintették. (Valami hasonló játszódott le ekkor Horvátországban is, ahol Generalić, Hegedušić és társaik a naiv művészet eszköztárával s erős szociális érzékenységgel élve árnyaltak újra egy tradicionális paraszti kultúrát.)

S félreértés ne essék, a nemzeti éthoszt összeegyeztetni vélik s tudják a modern művészet formanyelvével. Elsősorban az expresszionizmus feszített, szabdalt képszerkesztése, energikusan sommázó formavilága hat rájuk, nem kis mértékben az általuk amúgy „idegen szívűnek” tartott felvidéki s emigráns magyar alkotók (Pór, Bortnyik, Krón Jenő, Jasszusch Antal, Gwerk Ödön) közvetítésében. S ez egyszer sikerült a csoda: képesek voltak a „már” és a „még” mezsgyéjén megragadni valami elementárisat: azt a ritmust, mely szerves egységbe fogja a staccatós ütemekkel tagolt hegyeket s a közöttük élő, dolgozó embereket. Szerencsés pillanat ez: a még átélhető mítosz és a komótos modernizmus szövetsége járható útnak tűnik, s nem csupán a festők, de néhány szobrász és fotós számára is.

A kiállítás egymással összefüggő témákra bontja fel a mítoszt. Sorra tűnnek fel a néplélek autentikus hordozóinak ítélt pásztorok, favágók, tutajosok, az ősz falusi pátriárkák s női princípiumok, a Parasztmadonnák s persze a MaticaSlovenska, a Szlovák Anyácska, egyszerre szimbolikus s testi mivoltában. A mítosz része persze a betyár is, no meg a (hegyvidéki) táj, nem is beszélve a nevezetes szláv melankóliáról, egy nép vélt és valódi jellegzetességeiről. Ezek alapján egy archaikus, de ideális világ bontakozik ki a látogató előtt a zordságában is kies környezetben jókedvvel vagy jámbor áhítattal munkálkodó falusiakkal. Ám mindez persze túl szép volt ahhoz, hogy igaz is lehessen.

S itt igazolódik vissza a koncepció kidolgozóinak s a kiállítás rendezőinek felelőssége: egyszerre kell érzékeltetniük a nemzeti művészet létrehozásának szükségszerűségét s az ezzel ugyancsak szükségszerűen együtt járó problémákat, valamint a jelenség fokozatos kommercializálódását és kiürülését. Hiszen a nagy generáció által összeabroncsozott idill tematikailag és stilárisan is egyoldalú volt. Hiányzott belőle minden, az urbanizációra emlékeztető momentum s kifáradóban volt a balladás-expresszív hangnem is. Nem véletlen, hogy a 20-as évek végen, a 30-as évek elején pályára lépők új komponensekkel próbálkoztak. Mikuláš Galanda némi szürreális ízt is hordozó Picasso-recepció segítségével emelte emblematikus érvényűvé Madonnáit és szegénylegényeit, Ľudovit Fulla pedig a látvány színes, dekoratív cserépdarabokká bontásával kísérletezett. Még később Cyprian Majernik bumfordi, esetlen figuráival már a kialakult tematikus kánonokon való ironizálást is megengedte magának.

Jellemző e vonulat recepciójára, hogy miközben a szlovák országrész is rálépett a gyors modernizáció útjára s például Pozsony funkcionalista épületeivel s „fiók-Bauhausnak” számító Iparművészeti Főiskolájával a modern európai művészet egyik centruma lett, a magát mindinkább a kétségkívül hegemonisztikius cseh törekvésekkel szemben meghatározó nemzeti politikai-kulturális törekvések Bazovskyék és Benkáék elképzeléseit mindinkább a hivatalos művészet rangjára emelték. Nem véletlen, hogy a Tiso-féle független Szlovákia vizuális propagandájában és reprezentációjában éppen a részben innen eredeztethető giccsessé s árvalányhajassá heroizált népiesség játszotta a főszerepet, aminthogy az sem, hogy a 40-es évek művésznemzedéke szinte egyöntetűen fordul szembe a nemzeti művészet eme etatizált változatával. Szinte törvényszerű az is, hogy az irányzat nagy túlélői, mint Benka vagy Fulla a nemzeti művészet immár szocialista realista változatának lettek reprezentánsai.

Már csak részben tartozik az irányzat utóéletéhez, hogy a 60-as évek végén, a 70-es évek első felében – akárcsak nálunk - a szlovák művészetben is napirendre került a népművészet gondolkodásmódjának, formanyelvének felhasználása. Vladimir Kompánek csapolt faszobrai, Andrej Rudavsky szentélyei, Milan Laluha szivárványosan konstruktív mezői azonban már nem a nemzeti program rehabilitálását, inkább egy autentikusnak tekintett gondolkodásmód elsajátítását célozták meg. A legújabb nemzedékek pedig már csak ironizálni tudnak a problémán, mint azt Stano Filko szlovák nemzeti színekre festett fokosai vagy Svätopluk Mikyta címerparafrázisai jelzik.

Mindent összevetve: a nemzeti identitás kérdése körül Szlovákiában is meg-megújuló csatározások hiába szórtak borsót a szervezők talpa alá, azok mégis állva maradtak. Mi, szerte e hazában vajon mikor leszünk alkalmasak efféle számvetésre?

(A szlovák mítosz. Szlovák Nemzeti Galéria, Szlovák Nemzeti Múzeum, 2005. IX. 29–2006. II. 28.

Juraj Janošik mítosza avagy a “janošikománia a szlovák művészetben. Bazin, Galéria insitného umenia-Schaubmarov mlyn, 2005: X.30–2006. II. 26.)