Szürrealizmus Somoson

Földi Péter művészete

SINKOVITS PÉTER

Földi Péter: Doboló - Napfogyatkozás után 1999 olaj,vászon faroston, 155x154cm

Az értékes és példamutató életműveket bemutató nagy retrospektív tárlatok egyre jobban kiszorulnak a nagy állami intézmények programjából, de szerencsénkre a feladatot átvállalják magáncégek, mint például a Kogart, vagy Földi Péter esetében az Aulich Art. Az Aulich Art helyiségeiben, a 90-es években Ápisz bolt működött, később könyvesbolttá alakult, elsősorban tankönyvek árusításával foglalkoztak, majd egy bróker cég vásárolta meg, akik környezetük esztétikai színvonalának javítására időnként kitűnő kiállításokat is rendeznek. Ezek sorába tartozott ez év márciusában Földi Péter visszatekintő tárlata, amelyhez – a nagy kiállítási intézmények gyakorlatától eltérően – a kiállítás megnyitására igényes könyv készült. Nem katalógus, mert nem csupán a kiállított műveket vette számba, hanem az egész életműről ad megbízható áttekintést. Erre természetesen az Aulich Art Galéria kiállító tereiben a rendezők nem is vállalkozhattak, talán a Műcsarnok összes termei lettek volna alkalmasak arra, hogy ezt a nagyszabású és értékes anyagot befogadják. A tárlat szakmai színvonalán nagyon sokat rontott, hogy a képaláírásoknál mindenütt hiányoztak az évszámok, így nem lehetett a műveket korszakokba sorolni, és a művészi kiteljesedés állomásairól képet kapni.

A kiállítás és a megnyitóra időzített Földi Péter-könyv együttese képezi azt a szakmai egységet, amelyből kezdetektől megismerhető a művész pályája. Sajnálatos, hogy a könyvhöz nem mellékelték a kiállított művek jegyzékét, ezt akár egy külön lapon is megtehették volna. A képekre vonatkozó katalógus adatok közlése és rögzítése nélkül, tárlat az évek során teljes feledésbe merülhet.

Földi Péter indulása az informel szellemiségével kapcsolódik össze, nem a formátlanság vagy forma nélküliség hatott rá, hanem a képalkotás folyamatában a teljes szabadság érvényre juttatása. Nem kellett ehhez a műfaj klasszikusait tanulmányoznia, nem valószínű, hogy Henri Michaux, Jean Dubuffet, Jean Fautrier vagy Alberto Burri munkáival találkozhatott, talán el sem jutottak hozzá Somoskőújfalura, talán még az Egri Tanárképzőbe sem igen, de elég volt egy híradás, egy újságkivágás, hogy a benne lappangó kifejezési vágy formába szökkenjen. „Akkoriban, 1967-ben volt Budapesten a Henry Moore- és Käthe Kollwitz kiállítás, és én ezekről láttam képes beszámolót valamelyik lapban. Azonnal kitéptem mind a két oldalt az újságból, és otthon tanulmányozni kezdtem. Természetesen nem voltam sem Moore-, sem Kollwitz-rajongó, csak az volt érdekes számomra, hogy ezek a művészek megengedtek maguknak furcsa torzításokat, az ábrázolásban olyan fokú szabadságot, amelyeket korábban nem ismertem. Volt bennem valamiféle kifejezési kényszer vagy vágy, és ezek a művészek segítettek ezt a felszínre hozni.” 1 Természetesen sem Moore, sem Kollwitz művészetének semmi köze nem volt az informelhez, kizárólag a véletlen sodorta Földi útjába a róluk szóló híradást. Megtapasztalta viszont bennük a formálás szabadságának felszabadító érzését, amit a művészi eszközök felhasználásában alkalmaztak. Az informel lemondott a figurális és a geometrikus formák használatáról, képviselői a gesztusok energiáját dolgozzák be a műbe, azt a pszichikai automatizmust érvényesítik a kép alakításában, amelyet már a szürrealisták első kiáltványa is megfogalmaz 1924-ben. Földi nem a geszturális festészet útján indul el, hanem a Dubuffet által leírt és követett art brut szellemisége ragadta magával. Itt is elsősorban a gyermekrajzok világa késztette komoly tanulmányozásra. „A gyermek ismereteinek alapja a valóság, de annak nem csupán egyetlen kijelölt nézőpontból látható külalakja, hanem a mozgásában, változásában, teljességében rejlő igazsága. Ezeknek az igazságoknak a felismeréséhez, illetve birtokba vételéhez a látvány csak ösztönzéseket ad.” 2 Földi ugyanolyan önkényesen vagy szabadon kezeli a látvány elemeit, mint a gyermekek rajzaik készítésekor, de a sematikusan festett vagy rajzolt motívumok szigorú szerkesztési elveknek engedelmeskednek, melyek bonyolult belső rendszerét a mester intuíciója mozgatja. A műveken megjelenő események, életképek, csendéletek nem kívánnak a műfaji keretek közé simulni, sőt azok ellenében fogalmazódnak meg, hiszen az egyes elemek, formák alapvetően jelekké redukálódnak, hogy egy nagyobb képi összefüggésben, kompozícióban nyerjék el helyüket.

Az első képek a 70-es évek elejéről származnak, az absztrakción túli festészet jellegzetes példái, ahol az expresszív vastag festékréteggel felvitt alapon megjelenik a sematikusan vázolt természeti motívum. Az Egy cső kukorica (1975) című képen az absztrakt elemek között feloldódva, a Tisztás (1975) fái, virágai a háttér kék mezejében szétszórva. A Lósóskák (1975) festményének furcsa növényei már képi elemek, formájukból semmilyen természeti előképre nem lehet következtetni. Sematizált természeti motívumok elegyednek a nonfiguratív környezetbe, az elemek egymással szüntelen együtthatásban állnak. Az 1970-es Termés I. kékes tónusban játszó fokhagymái jó ellenpéldái ennek a felfogásnak, itt jól felismerhető a motívum, még a szakajtó is, majd 1975-ben a Termés II. című festményen ugyanezek az apró termények sárga árnyalatban térnek vissza, a kosár is megvan, a háttér azonban elnagyolt, szándékoltan nonfiguratív felfogású.

Földi Péter: Hajléktalan, 2003-2004. olaj,vászon faroston 118.5x149.5 cm

A korai portrék nagy összefoglaló formái elnagyoltak, nem kívánnak egyéni jellegzetességekre koncentrálni, robosztusak és szuggesztívek, mint például az Asszony (1972), Tarkalepke–Vörös fej (1975), Pásztor (1976) című képeken. Néha pedig groteszk hangvétel dominál, mint Az öreg óriás énekel (1972) című művén, amint a falu különce, a tagbaszakadt öreg óriás a kocsmából hazafelé bandukol, eltorzult arccal kornyikál, bottal a kezében hadonászik. Nem életkép, hanem egy rögzített, képpé formált pillanat. A motívum csupán képi elem, hiszen nem létezik a valóságban piros kecske, kék fejű gida, csak Földi Péter festményén. Nem törekednek arra, hogy valósághű ábrázolásokká nemesedjenek, a természet hű képmásai legyenek, hanem foltokká, vonalakká, színekké, tehát kompozíciós eszközökké válnak. Különösen érvényes ez a Növények I. (1975), Növények II. (1975), Csendélet növényi formákkal (1975), a Növényi formák I. (1974) és a Növényi formák II. (1976) című művekre. Ezekben a kompozíciókban alig fedezhetünk fel növényekre emlékeztető alakzatokat, formákat, ezek mind-mind képi jelek, a mű létrehozásának inspirációs eszközei lehettek, de a festmények nonfiguratív közegében feloldódtak, eredeti karakterüket feladták. Erről a periódusról elsősorban a könyvből szerezhetünk ismereteket, mert a tárlat a pálya indulásával nem foglalkozott.

Földi nem járja végig azt a jól ismert utat, amit a 20. század nagy mesterei megtettek, ahogy a művész a természeti tárgyat egyre elvontabb formákká egyszerűsítve eljut a nonfiguratív művészetig. A pályakezdő alkotónál párhuzamosan jelennek meg az ábrázoló és az absztrakt formarendszerek, a növény képekkel együtt készülnek a Csirkék (1972–73), a Madarak (1974), a Gólyák (1976), a Két madár (1976) című sematikus, gyermekrajz-karakterű ábrázoló festmények, hol dekoratív, festménysávokkal tagolt színmezőkben, hol monokróm háttér semleges közegében jelenik meg.

A kiállítás a kibontakozás éveinek nagy seregszemléje volt, anyaga a legsikeresebb főművekből készített válogatás. A nagyszabású életműnek így is csupán egy szeletét láthattuk, hiszen a monográfia tanúsága szerint még több hasonló bemutatót állíthatott volna ki Földi az elmúlt évtizedek terméséből.

A könyv szerkesztője megpróbál rendet teremteni a szerteágazó tematikájú művek és képtípusok között. A vállalkozás teljesen reménytelen, mert Földi kibújik mindenfajta kategorizálás alól. Ha mégis megkíséreljük a lehetetlent, akkor az ábrázolás legjellemzőbb típusai szerint igazodhatunk el. Csoportosíthatjuk tehát a festményen domináló állatfigurák fajtája szerint, így megkülönböztethetünk madaras, madárembriós, tehenes, vadnyulas műveket vagy figurális, jelenetes képeket, de ezzel sem jutunk közelebb Földi világához. A könyvfejezetek beszélő címei, a Táltos boronával, a Vetésforgó, az Asszonyének, hangulatos bevezetői egy-egy tematikai egységnek, jellegzetes képaláírásokból avanzsáltak a fejezet élére. Ha az eligazodásban további kapaszkodókat keresünk, kínálkozik számunkra a spirál, a tojásdad, az ellipszis formarend vagy a körkompozíciók fel-felbukkanó dominanciája, amelyből könnyen következtethetünk szimbolikus tartalmakra, a végtelenségre, az újjászületésre, a világot átfogó teljesség megjelenítésére. Ha azonban a képeket figyelmesen nézzük, megjelenik előttünk a mester kissé ironikus, de a világot szüntelen kérdésekkel ostromló, azt megérteni vágyó attitűdjével. Földi jól ismeri a perspektivikus ábrázolás törvényszerűségeit, tisztában van a művészettörténelem során használt kompozíciós elvekkel, de nem alkalmazza őket, mert elbeszélő stílusába nem illeszthetők bele. Meséket mond madarakról, állatokról, emberekről, s egy olyan világ vízióját vázolja fel, ahol nem a valóság törvényei uralkodnak, mint ahogy a mesékben sem. A keretet a falu, Somos adja, itt történik minden, ami a világban fontos és érdekes, aminek hű krónikása a művész. A szereplők az imaginárius térben felszabadultan mozognak, nem köti őket a gravitáció törvénye. Ha kedve támad tréfálkozni a perspektíva törvényével, akkor megfesti a Békaember (1994) torz figuráját, természetesen békaperspektívában, monokróm háttér előtt, hogy a példázat még zavarba ejtőbb legyen. Hasonlóan abszurd a Hajléktalan (2003–2004) hatalmas papírdobozba bevackolódó, töppedt alakja, ahogy aránytalanul nagy kezeivel megtámaszkodik az anyaföldön. Előfordul olyan kompozíció is, mint a Vetésforgó (1995–96), ahol az óriási madárszárnyra emlékeztető, hajlongó vetés növényszárai betöltik a kép egész terét, a felbukkanó szereplők csupán staffázsfigurák, jelentéktelen kiegészítő elemek. Megesik azonban, hogy a címben megjelölt fő cselekmény a Kígyó csókja (2002) szorul perifériára, átadva a kép középponti helyeit a krumpli-ültetőknek. A kapáló, ültetgető asszonyok frontális ábrázolása keveredik a krumplis kosarak felülnézeti képével, míg a kígyó csókja motívum dekoratív mintázatnak tűnik. A léptékek, téri helyzetek bátran váltakoznak, így fordulhat elő, hogy a meggörnyedt kapálgató nő, a krumplit válogató asszony feje fölé kerül, ha csapna egyet kapájával, pont az alatta ülő fejét találná el. Hasonlóan nagyvonalúan kezeli az arányokat A fájós lábú meg a nővére (2001–2002) című festményen, ahol hatalmas, bivaly nagyságú vadnyulak rohannak át a képen, előtérben a nyugodtan, békésen üldögélő asszony ápolgatja fájós lábát, míg az egyik nagy szemű nyúl tomporánál lapít nővére csodálkozó szemekkel. A Nővérek-virág kereszt (1998–2005) és a Csapda lépes vesszővel (1990-es évek) művein megjelenik a geometrikus tértagolási rendszer, az előbbin a virágokból font tengely uralja a képet, sarokba szorulva árválkodik a kacsáját óvó család, míg az utóbbin a körkörös és átlós tengely köré szervezi a figurákat. Középpontban a csapdába gabalyodó, kifelé tekintő kacsalábú asszony, a kör peremén óriás szemű kacsaembriók a biztonságot adó kötélhez tapadva, igyekeznek a felszínen maradni, a semmibe hullást elkerülni.

A kiállítás tanúsága szerint Földi Péter nem ezekkel a kései képeivel jutott el a teljes alkotói szabadság mámorító érzéséhez. Az a benyomásom alakult ki a tárlat és a könyv korai képeit nézve, hogy a mester az első szárnypróbálgatások során már rátalált saját, senki mással össze nem téveszthető útjára, s oly gyorsan és biztosan szerezte meg a kifejező eszközök feletti uralmát, amely csak a legnagyobb alkotókra jellemző. Ennek oka, hogy Földi Péter sosem szakadt ki abból a környezetből, amelyből származott, gyökerei a hazai földben egyre mélyebbre hatoltak, egyre nagyobb területre ágaztak szét, hogy éltető nedvekhez jussanak. „Azokat a dolgokat festem azóta is, amelyekkel együtt élek egész gyermekkorom óta. Azt hiszem, egy faluból is meg lehet ítélni a világot. Számomra a szülőfalum az etalon a világhoz. Ehhez azonban meg kell érteni az itteni tárgyak, motívumok összes jelentését, és akkor ez a festészet is időszerűvé, korszerűvé válik.” 3

1. Sinkovits Péter: Nyitva van az aranykapu. Beszélgetés Földi Péterrel. Művészet, 1984/5., 27. p.

2. Földi Péter: Világképrendező gyermekrajzok. Művészet, 1978/9., 20. p.

3. Sinkovits Péter: Nyitva van az aranykapu. Beszélgetés Földi Péterrel. Művészet, 1984/5., 29. p.