Zsánerek és bálványok
A realizmus recepciótörténete a magyar szocreál festészetben 2.
Rieder Gábor:

Hermeneutikai csavar

Valódi szellemi erőfeszítést kívánó hermeneutikai aktus csak az életképek reflektáltabb szemléletéből származhat. Erre maga Horváth Márton, a Révai-féle kultúrpolitika egyik főbenjáró korifeusa szolgáltatott példát. A Művészetpolitika húsz év távlatából c. 1975-ös tanulmányában számot vetett a Megjegyzések a képzőművészeti vitához c. 1952-es doktriner alapművével: „Kádár és Konecsni reprezentatív Dózsa-képével kapcsolatban két kifogást tettem [t. i. 1952-ben]: a harcra készülő, sürgő-forgó parasztok, katonák közül senki nem tekint a vezérre; másik: a kép furcsa akváriumzöld tónusa, ami »nem jellemző a csata hajnalára«. Elképzelhető és nem is erőltetettnek hangzó bírálat – de mi volt a mélyén? Politikánk torzulásának egyszerre volt oka és következménye a pártvezetés elszakadása a tömegektől. A vezetés látens válságát idézte elő, amiről sejtelmünk se volt, de tüneteit éreztük; torz és szubjektív válasz volt erre a mértéktelenné fokozott személyi kultusz. […] A kompozíció ilyen megoldása talán ösztönös aktualizálás volt a művészek részéről, »a realizmus diadala”, illetve hozzá az akváriumhangulat, amibe az egészet mártották.” Horváth hasonlóan jár el Imre István történeti festményénél is: „Ugyanez a probléma jelentkezett egy másik megbírált képnél, Hunyadit ábrázolja a nándorfehérvári csatában. Áll a vezér a vár fokán, talpig páncélban, szoborrá dermedve (idáig rendben lenne), de a hű sereg, »a vezetettek tömege« sehol, egyetlen zászlótartó áll mögötte. Azt kifogásoltam az ilyen képekben, hogy archaizálnak, hiányzik »a mai kor levegője« – pedig egy szemernyi akaratlanul bennük volt.” A marxista kultúrpolitikus a párthű ideológia mentén jár el húsz évvel később is, amikor a realista műből (felépítmény)  kiolvassa a társadalom (alépítmény) akkori állapotát, vagyis a személyi kultusz dogmatikus torzításait, a korszak emblémájává téve meg az alkotást.
Az imént elemzett reflektív interpretációs eljárás, amely feje tetejére állítja az ideologikus tartalmat, az allegorikus kifejezésmód lényegi sajátja, amely az alkotói invenciótól függetlenül működésbe hozható. Hasonló módon adhatna lehetőséget Szőnyi István sokat méltatott, 1954-es Zivatar után c. képe is a többféle értelmezésre. A kommunista Háy Károly szerint: „Ha Szőnyi István megmutatja nekünk a kerítés tövén egy kis tócsában a végtelen égboltot, azon keresztül a rész és az egész, a jelentéktelen apróságok és a nagy természeti tényezők egységét – ezzel olyan módon gazdagítja dialektikus szemléletünket, a kis dolgokkal való szeretetteljes foglalkozás iránti érzékünket, amiből bárkinek van mit tanulnia.” A szocpoétikus utcarészlet – a tükröződő kerítés mögül kikandikáló égbolt – kiválthatta volna a rácsok mögé zárt szabadság asszociációját, s ily módon a kép a fojtott légkörű ötvenes évek szimbólumává lényegülhetett volna át. De hasonló interpretációnak nincs nyoma, a sajtó és a látogatók a kép kvalitásait dicsérik: „A kiállítás összképét sajátos lírai színfolttal gazdagítja Szőnyi István bensőséges költeménye a víztócsában tükröződő kerítésaljról. A friss atmoszférájú kis kép a természet egy parányi zugát hozza emberközelbe, kompozíciója könnyed logikájával bűvöl meg, színvilága gyönyörködtet, csendes, tűnődő gondolatokat fakaszt.” A Zivatar előtt a Nagy Imre-féle politikai eltolódáshoz köthető, 1954-55 lezajló esztétikai átrendeződés egyik főműve volt – de se több, se kevesebb. A naturalizmus kódfejtése nem működik a szocpoétikus művek esetében, nem véletlenül vádolták alkotóikat „eszmétlenséggel” és „apolitikussággal”.
Az interpretáció kettős iránya Csernus Tibor 1955-ös képénél viszont – még utoljára – jól dokumentálható. A Három lektor c. festmény már az életképi allegóriák szintjén tesz pontot a hurráoptimista szocialista realizmus képalkotási és -értelmezési gyakorlatára. Vagyis az interpretáció egyik szála, a naiv-pártos realista olvasat összemosódik és felszívódik az „ellenzéki” értelmezésben. Egy kávéházban három értelmiségi üldögél unott és – horribile dictu – pesszimista arckifejezéssel, Csernus barátai, Domokos Mátyás, Vajda Miklós és Réz Pál. A lekókadó vörös tulipán – az egyik lektor későbbi visszaemlékezései szerint – a Rákosi-kor és a szocreál alkonyát idézte. De a korabeli sajtómunkás természetesen nem erre reflektál, csak ennek az értelmezésnek a zavaró közelségére: a bizonytalan művészi állásfoglalásra. „Elgondolkodásra késztet. S itt kezdődik a baj. Elgondolkozunk azon, hogy mit is mond a festő erről a kávéházi jelenetről, s nem tudjuk hányadán állunk vele. A művész elhitette velünk, hogy nagyon érdekes dolognak vagyunk tanúi, kérésére hajlandók vagyunk vele együtt örülni a fénynek, ami eljátszik az asztali üvegtárgyakon, rávesz arra, hogy jól érezzük magunkat e hangulatos, pamlaggal kerített sarokban (bár világtól elzártsága kissé nyomasztó). De mi legyen a véleményünk minderről?”
Az elbeszélhető, kristálytiszta narratíva elfordul a pártos ikonográfiától egy ünnepelt és vitatott festményen: ez tényleg a delelőjén álló szocialista realizmus közeli alkonyát jelzi már. Ez a hermeneutikai szál György Péter értelmezésében teljesedik ki, mikor Csernus realizmusát a korszellem szimbólumává emeli: „A Három lektor (1955) ugyan a kávéházban ül – az előző világ önmagánál jóval többet jelentő rekvizitumainak egyikében –, ám e férfiak a szociális tértől függetlenül ugyanolyan elzártak, magányosak, mint a többi portré hőse. […] A korszak a hallgatásé – illetve az elzárt magánéleté. A kiszolgáltatott emberek magánya és fegyelme legalább annyira motívuma e képnek, mint a baráti társaság könnyed modorban megfestett – valójában igencsak pontosan előadott – emlékműve.”
Végignézve a reflektív interpretáció pár kiragadott példáján, világosan látható, hogy a naturalizmus ideológiája a részletező előadásmód miatt bármikor átfordítható az ellentétébe: vagyis feketeként vagy fehérként olvasható. Bár a szocreál festmények a hivatalos esztétikának megfelelően a valóságot tükrözik, mégis a néző intencióján múlik, hogy pozitív vagy negatív módon értelmezi és fogadja el azt a valóságot. A tematikus életképeket felváltó lazább ecsetkezelésű, személyesebb témát feldolgozó realista műveknél (lásd.:  Fónyi Géza vagy Bencze László festményeit) viszont az értelmezés átcsúszik a szürkék árnyaltabb és követhetetlenebb tartományába, ahol a hivatalos tartalom helyett az alkotói individuum szubjektív irányultságai is meghatározóvá válnak. Ennek mintapéldája a Három lektor, melynek ideologikus olvasata csak ügyetlen szerecsenmosdatásnak hat: „Azt hiszem, mégiscsak jó ez a kép. S talán azért tetszik legkivált, mert nem szokványos helyzetben s pózban ábrázolja a lektorokat: papír- és könyvhalmazzal teli íróasztalnál. Ez a három – kávéházi asztalnál ül: nincs előttük kézirattömeg; ám tudom róluk, hogy itt, ebben a környezetben – melyet egy szép magyar vers a Műhely névvel illetett – végzik munkájuk dandárját, a munkának nem manuális részét. Szerveznek, terveznek, »agyalnak« – ha szabad ezt mondanom. Szerényen az irodalom körül.” De nem a pártirodalom körül…

A megszövegezett portré

A portréművészet – a késő sztálinista szocreál másik jellemző műfaja – a hermeneutikai értelmezések sajátos eljárásmódját teremtette meg. A szovjet portréfestészet történetét megíró Zimenko így jellemzi Geraszimov híres Lenin-festményét, példát szolgáltatva a szocreál arckép-értelmezéséhez: „A Szverdlov-téren felállított magas szónoki emelvényen, a szürke, felhős égbolt hátteréből emelkedik ki Lenin alakja, amint izzó lelkesedéssel, szenvedélyesen beszél a teret zsúfolásig betöltő tömeghez. Egész testével előrehajol, szemben az erős széllel, amely egy nagy vörös zászló selymét lengeti. S nem véletlen a kompozíciós és ritmikus összhang, amely Lenin alakját egybeforrasztja a zászlóval: Lenin itt a forradalom zászlaja, mintegy megtestesítője a bolsevik pártnak, amely felébresztette a néptömegekben szunnyadó erőket, s egyesítette és helyes mederbe terelte azokat. Önkéntelenül is eszünkbe jutnak Majakovszkij híres versének szavai, amelyek kitűnően illenek Geraszimov portréjának Leninjére:

A pártot és Lenint
                        mint ikerpárt
együtt látjuk
                 történelem-anya keblein.
Azt mondjuk – Lenin,
                            Azt értjük –
                                             a párt,
azt mondjuk –
                  a párt,
                            azt értjük

• Lenin.”

 
Az allegorikus jelképszerűség jelentőségét elnyomja a kanonizált szöveg hangsúlyozása. A szövegközpontú szocreál – az ábrázolt személy pszichológiai jellemvonásának árnyalása mellett – az arcmás értelmezését egy-egy „szent” szöveg csatolásává egyszerűsítette le. Ahogy Zimenko Majakovszkij versét idézi, úgy utal Radó János Pór Bertalan Sztálin-portréjánál egy másik szövegre: „Olvastam egyszer a híres szovjet repülőgép-tervezőnek, Jákovlevnek egy leírását Sztálin elvtársról. Jákovlev, munkája során, többször személyesen is találkozott Sztálin elvtárssal. Többek között azt írja róla, hogy Sztálin elvtárs mindenben, ami személyét illeti, rendkívül szerény, viszont másokkal szemben mindig nagyon figyelmes. Beszélgetés közben gyakran használ irodalmi példákat. Beszédeibe gyakran sző adomákat. Szereti az új embereket. Szereti tanulmányozni őket. Üléseken számos feljegyzést küldenek neki a résztvevők. Mindegyiket gondosan elolvassa. Egyet sem hagy figyelmen kívül. Pór Bertalannak sikerült mindazt, amit Jákovlev Sztálin elvtársról írt, szemléltető formába önteni.” Íme: az arckép egy könyv igazságának „szemléltető formájává” zsugorodik, magyarázó illusztrációvá és kiegészítővé a logocentrikus kommunizmus esztétikai gyakorlatában.

A mágikus portré

Pór Bertalan Sztálin-képmásáról – amely a nemzetközi mezőnyből is kitűnik atyáskodó, közvetlen, mégsem patetikus arcvonásaival – 80 ezer kisebb másolat készült az ország köz- és magánhelységeibe. Igazi kultuszképpé vált, a magyar kommunista rezsim hivatalos szentképévé. Nem véletlenül tolakodnak ide Arthur Koestlernek, a magyar származású, kiábrándult ex-kommunista írónak, a sztálinizmus legfőbb ellenségének sorai a Sötétség délben c. regényéből: „Izzadt homlokát meg feje tetején a kopasz foltot [t.i. Rubasov] megtörölte a lepedővel, aztán az irónia máris újraéledő szikráival a szemében felpillantott a Párt Első Számú Vezetője portréjának színes olajnyomatára, mely ott függött az ágya fölött, a szobája falán – akárcsak a szomszédos szobák falán és a Rubasov szobája alatti és felett szobák falán is; a ház összes falán és az egész város minden falán, minden egyes falon az egész hatalmas országban, melyért Rubasov annak idején harcolt és szenvedett és mely most visszafogadta óriási ölének oltalmába.” A színes Sztálin- és Lenin-reprodukciók s a sokasodó bronzbüsztök ellepték az egész szovjet érdekszférát, átörökítve az eurázsiai ortodoxia képkultuszát és felébresztve a civilizált polgár mélyén ott lakozó, bálványimádó „primitív” embert. A moszkvai Vörös téren ott magasodott – Sztálin parancsára és az ateista marxizmus paródiájaként – Lenin mauzóleuma. A bebalzsamozott holttest biztosította a hatalom nyugodt átadását, hiszen a tartósított uralkodói test, mint a középkori monarchiákban, az új király beiktatásáig őrizte a rendet. Dignitas non moritur – a méltóság sosem halhat meg, csak az egyszeri személy. Lenin bálványa is tovább szolgált. A dialektikus materializmus hívei engedtek a világfelforgató erőhöz társuló archaikus mítoszoknak, azoknak a homályos képzeteknek, amelyek a tudat mélyéről sereglettek elő a forradalomért vívott embertelen harc során, s megteremtették saját bálványaikat. A budapesti Sztálin-szobor felállításánál Aczél Tamás fogalmazta meg ugyanezt: „Sztálin eddig is velünk volt – ezután még inkább velünk van, szemmel tartja munkánkat, mosolya megvilágítja útjainkat. Moszkvában hallottam, hogy szokás egy-egy nagy munka, új feladat előtt, vagy annak elvégzése után ellátogatni a Vörös térre, Lenin elvtárshoz, jelenteni neki vagy tanácsot kérni tőle. Bizonnyal így lesz ez majd minálunk is – Sztálin elvtárs szobrával. Eddig fellapoztuk könyveit s úgy »tanácskoztunk« vele, most majd elmegyünk hozzá és személyesen is »megbeszéljük« tennivalóinkat, elmondjuk nehézségeinket, örömünket. S bizonyos, hogy békénk apja és őre nem fogja tőlünk megtagadni tanácsait sohasem.”
Zimenko monográfiájában tagadja, hogy a tematikus arcképfestészet örökölte volna az ikonok és kultuszképek liturgiáját: „a portréművészet mélyebbé és változatosabbá vált és megszabadult a tőle idegen, de eredetileg vele szorosan összefüggő vallási és mágikus képzetektől”. A deklaráltan materialista sztálinista rezsim tagadta az archaikus mítoszokból és ősképekből építkező kultuszigényt, amelyet a totalitárius világteremtés ecsetje rámázolt a természettudományos, 19. századi marxizmusra. De a rendszer kritikus elemzői a mesterséges mítoszépítés elemeit mindig felfedezték a sztálinizmus elméletében. Ahogyan Mindszenty József bíboros megfogalmazta: „A kommunizmus nem egyszerű, hanem sokrétű jelenség: fontos tényező benne az ideológia, valamint a párt és a tagok engedelmes elvhűsége. Egyfajta vallást képvisel – negatív értelemben – merev dogmákkal és szigorú hierarchikus vezetéssel.” Ennek a „negatív vallásnak” a „negatív szentképei” voltak a Sztálin-portrék, amelyeket a realizmus ősi mágikus hatása ősi képzetekkel ruházott fel. Bármilyen különös is, az ipari forradalom és a felvilágosult marxizmus keretei között – letagadott, mégis intenzív formában – a realizmus legirracionálisabb mágikus hatása emelkedett mindennapos gyakorlattá, az ábrázolt személyről a képre átsugárzó erőtér. Igaz, ez az erőtér az ikonkultuszt nehezen elfeledő orosz mindennapokat sokkal inkább átjárta, mint a rövid ideig tartó hazai szocialista realizmus valóságát. A szovjet hivatalos fotókról sorra tűntek el a kivégzett egykori pártvezetők és fő káderek. Gondos cenzorok és a rettegésre idomított magánemberek keze retusálta ki az emlékezetből is kiirtandónak ítélt párttagokat. Szász Endre viszont bebörtönzött festőként nem csak Sztálin-portrékat készített: „Bent [t.i. a börtönben] egyébként jó dolgom volt, mert sorozatban festettem a Krisztusokat és a Lenineket. Az előbbieket a börtönőrök lakásaiba, az utóbbiakat pedig a börtön hivatalos helyiségeibe.” De az ötvenhatos forradalom és szabadságharc kronológiájában fontos szerepet kapott a Sztálin-szobor ledöntése. Az indulatok túlnőttek egy szimbolikus politikai aktus keretein, a feldühödött tömeg a szobor alkotóját is meg akarta lincselni. Ha tudták volna a nevét – és hogy ott volt a tömegben – talán meg is teszik. De így csak a türannoszi rendel azonosuló bálványnak kellett pusztulnia: „Így bukik a zsarnokság! Életében Isten helyett magának szobrokat faragtatott, s bizonyos napokon maga elé parancsolta hódolatra, immár a megalázott népet. Most körülállják a ledöntött bálványt százan és százan…”